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回到劇場春秋

我們曾經一同走走看!
─────記實驗劇展

☉陳玲玲

 現代劇場自從現代戲劇之父易卜生揭櫫以來,近百年間,由自然主義和寫實主義匯成劇場主流,到諸種反抗寫實主義的流派蓬勃發生,互相激盪出戲劇史上空前盛景。而貫穿於諸家之間一個共通的大動力是:以更自由更富生命力的原創力,表達作者的藝術標的;因而,對劇場已有的繁多因素,必須重新檢視,甚至打碎,重組,再造,以便新益求新,變益求變。

 法國畫家杜布菲宣告道:「藝術的本質便是新奇。唯一切合藝術的體系便是不斷地創新!」

1

 清末經由歐美人士辦設的學校搬演、以及留日學生組織「春柳社」而傳入我國的舞臺劇,約於民前一年亦已在臺灣出現。無論社會環境和政治局勢如何變遷,總有一批又一批懷抱理想充滿幹勁的劇藝工作者,本著創新求變是藝術工作者底本質的信仰,於荒漠上接力馬拉松般地,傳遞著劇場藝術的聖火。從以下劇團的名稱和活動或可端倪出些許雪泥鴻爪:三十五年「實驗小劇團」、四十三年「中華實驗劇團」、四十九年起李曼瑰教授推動的「小劇場運動」、五十四年到五十六年劇場雜誌之發行以及該社於五十四年《先知》與《等待果陀》之演出等等。

 然而,更普遍的事實是,舞臺劇傳入中國以來,於不停的戰亂,尤其是七年抗日戰爭、國民政府與共產黨之對峙,以及政府遷臺後大力推動的反共抗俄戲劇路線,在在皆將舞臺劇做為政治宣傳的工具。且無論是政府、軍中、學校或民間團體的演出,形式多侷限於鏡框舞臺的寫實主義。鏡框舞臺或寫實主義不是致使臺灣劇運沉滯的罪魁;在戲劇文明發達的地域,寫實主義恆是富饒創造性及挑戰性的劇場主流之一。癥結在於戲劇學術和創作環境──尤其是劇場工作者自身,從觀念到製作,環環結結僵化,了無生氣,缺乏創意。

 在這麼低落沉寂的黑暗時期裡,新一代的劇藝創作者正醞釀著。他們吸收這備受指陳底時代的雜碎文化成長,於參與、觀賞時下戲劇演出而無法契合一己的品味、需求和理想的困境中,他們在幾無演出典範可循的斷層裡摸索,在腦海裡孕育著自己的舞臺,自己的情節佈局,自己的肢體語言,自己的人物對白。稍為留心,在創造性思考性比較活潑的校園中,在藝術活動比較熱絡的社會角落裡,吾人當可感受出預示轉捩點即將來臨的那種不安、煩躁與奮亢等情緒交錯的氖圍。例如:民國六十五年歲末到六十七年春天,周瑜創辦的「耕莘實驗劇團」演出四次;《鬥雞場》、《海葬》、《望你早歸》等作品,已嶄露劇場人急切地欲在自己的土壤開自己的花結自己果的蠢動韻律。六十六年,文大藝研所演出《一口箱子》。這齣劇由當時擔任該所戲劇組主任的姚一葦先生,以班上六名不願只停留在書本理論的學生為班底,號召甫自美國歸來的三位劇場工作者──黃美序、司徒芝萍、汪其楣,於大家長俞大綱先生鼓舞協調之中,公開甄求演員和工作人員等共同完成。文藝人士和社會大眾熱切地認同《一口箱子》藝術性和學術性成就之同時,無形中篤定了更困難的下一步路舉足之必然:我們一同走走看──實驗劇展。

2

 民國六十八年,姚一葦先生接任「中國話劇欣賞演出委員會」主任委員,便協同趙琦彬、婁春喜等人,著手推動在他心中醞釀多年的實驗劇展活動。

 「劇本創作」、「演出的創造性」以及「我們需要一座實驗劇場」,乃姚先生一再呼籲的大目標。於闡釋實驗劇展的特性時,他彷彿夢幻騎士唐吉訶德般熱烈地描繪著:

他可以完全不顧忌已有的模式和舞臺慣例,他可以不必考慮別人是否喜愛,他不必具有患得患失的心理。他只是照著一個藝術家的本份去做,照著他自己認為該做的去做。這便是舞臺藝術的創造性。

〈寫在第一屆實驗劇展之前〉

「實驗劇場」的演出完全不顧商業利益,對觀眾的口味則採取一種挑戰的姿態,一般性與通俗性的演出,在「實驗劇場」裡是不考慮的。舞臺藝術工作者在這裡可以完全地自由發揮,自由創造,舞臺表現形式不斷地在求新求變。一方面開拓不同的演出樣式,另一方面也發掘出觀眾的潛在興味。

〈寫在第二屆實驗劇展之前〉

 從民國六十九年到七十三年每年仲夏,於國立藝術館連續舉行五屆的實驗劇展,是關愛戲劇人士引頸期盼的重要活動。實驗劇展鼓動了創作熱潮,五年下來,比較豐碩的收穫,果然是在「演出的創造性」和「劇本創作」兩大項。在演出的三十六齣劇目中,除了第二屆的《群盲》和《六個尋找作家的劇中人物》是經典名作外,另三十四齣都是國人新創的劇本,且絕大多數是因應這個盛典產生的。

3

 由於實驗劇展的旨趣在於突破寫實主義的表現內容和形式,其成績在於劇場人求新求變的創意,不盡然是在鑑賞其表達能力是否精緻純熟。因此,這部份關於參展作品的紀錄,將不予評論其成敗優劣,而是除了逐屆列出演出日期、演出團體、劇名、劇作者、導演等資料外,且試著扼要記述各戲演出的特色和實驗方向,以為對這段共同舖造臺灣現代劇場搖籃的歷程幾許粗拙的印記。

●第一屆 民國六十九年七月十五日到三十一日

七月十五日 蘭陵劇坊

  • 包袱 劇作:集體創作 導演:金士傑
  • 荷珠新配 劇作/導演:金士傑

七月十六日─七月十七日

  • 我們一同走走看 劇作:姚一葦 導演:牛川海

七月二十八日─七月二十九日

  • 凡人 劇作/導演:黃建業

七月三十日─七月三十一日

  • 傻女婿 劇作:黃美序 導演:黃瓊華

 《包袱》是齣不假對白,著重肢體語言和音聲的動作劇,於傳達具象與抽象的轉換態式裡,逼使觀眾運用想像力。

 《荷珠新配》取材自平劇《荷珠配》,作者於表明他欲使「平劇舞臺現代化」的企圖時,充滿讚嘆和希望地說道:「我們選擇它的道理在於平劇舞臺上的那種『空無』真是讓人感動。它的說白、表演方法、道具佈景以及空間地位,在在明喻著人在虛無裡活著的真實,我們希望這麼好的舞臺型式能夠融合在現代舞臺上,為現代人所接受。」

 《我們一同走走看》於朝著「總體劇場」行進的當兒,演員是其試驗重心。牛川海希冀「將戲劇回歸到演員身上,演員不但要使用他們的聲音語言,更要運用他們的肢體語言;演員不僅需要演技,同時也要配合特技。」

 改寫自康芸薇同名小說的《凡人》。於塑造角色方面,要求演員作揣摩、集中與投入等方法演技,在劇場形式上,效法布雷希特早期的抒情散文風格。黃建業「喜歡自己的舞臺越坦白越好」,他的作業手法是:「運用區位劃分、模擬的動作,以簡單的道具做象徵式的變化轉型,完成轉場的目的。……不換場,沒有撿場產生的拖延,不但可以使戲劇進行的節奏變得很緊湊,而且,這種在演員活動中所表現的律動感,也形成轉場間的強大的張力。」

 「傻女婿》亦企圖「在傳統劇場中加入現代舞臺的觀念給予適當的轉化。」其實驗方向有二:(一)、將平劇舞臺的俗成動作加上合理的情境,以作適當的轉化。(二)、為每個角色加上一些特定的語言,使其更生動。

 從平劇擷取創作素材或表演手法,是這屆劇展各家的共同實驗趨向,亦是揉合傳統戲曲與西洋舞臺劇演出法門衍成風潮的開端。

 

●第二屆 民國七十年六月三十日至七月十四日

六月三十日─七月二日 蘭陵劇坊

  • 家庭作業 劇作/導演:黃承晃
  • 公雞與公寓 劇作/導演:金士會

七月四日─七月六日

  • 木板床與席夢思 劇作:黃美序 導演:司徒芝萍

七月八日─七月十日

  • 早餐 劇作/導演:黃建業
  • 嫁菑@牛車(七月八日) 劇作/導演:張素玲
  • 救風塵(七月九日─七月十日) 劇作:吳亞梅 導演:吳家璧

七月十二日─七月十四日 文化大學戲劇系影劇組

  • 群盲 劇作:梅特林克 導演:侯啟平
  • 六個尋找作家的劇中人物 劇作:皮藍德婁 導演:楊金榜

 《家庭作業》的構思是從一把手電筒發端。在動作流程裡,演員手中的手電筒光線,將觀眾和舞臺扭結起來,造成強烈的效果。

 具有臺北地域性的《公雞和公寓》,運用「蓮花落」以為舞臺語言之嚐試。

 《木板床與席夢思》的劇作者之實驗是:「戲中語言形態的『轉變』──首幕以詩化語言為主,次幕以口語為主,最後一幕捨棄任何文字的語言。」

 《早餐》的創作意念來自奧尼爾的《早餐之前》,作者自述:「無論在形式與題材上都是《凡人》實驗路線的延伸,區域性場景的直接轉換、獨白與表演交替,道具的代表性運用以及全劇的敘事性、分段性結構,都可以算是敘事詩劇場形式在另一個戲劇故事的再運作和驗證。」

 《救風塵》改寫自關漢卿雜劇《趙盼兒風月救風塵》。演出者希望將原劇中「宋引章的幼稚,趙盼兒的練達,周舍的那種厭舊喜新玩弄女性的性格,落實於近代的社會中,……希望在人性的基礎上,嚐試著將古代之劇本在現代劇場演出的可能。」

 從王禎和小說改寫的《嫁菑@牛車》,面臨的挑戰是:「小說在處理情境上是很自由的,但搬上舞臺卻有許多不便,然而還是盡其所能,讓這三個人在舞臺上生活起來了。」

 《群盲》與《六個尋找作家的劇中人物》是五屆劇展中,僅有的兩齣西洋經典劇作,然其手法卻也引起不亞於其他新作之諸端議論。例如《群盲》之結局被更動為老人死而復活,演員們自始迄終動也不動地坐在臺上,且敢用錄音對白貫穿整場等等。而於《六個尋找作家的劇中人物》將近結束時,整整一排大燈對著觀眾照來,致使觀眾中有如黃建業者,因感覺「一個劇場的工作人員對觀眾抱著相當輕藐的態度」,憤怒離開現場;而侯啟平的解釋是:「有其絕對嚴肅性。人類的地位是經常處於隨時可以互換的狀況,這個演出是在讓演員與觀眾的地位互換,而在每一個觀眾和演員心裡,產生了各自的反應。」

●第三屆 民國七十一年八月十五日至二十五日

八月十五日─八月十七日 方圓劇場

  • 八仙做場 劇作/導演:陳玲玲

八月十九日─八月二十一日 大觀劇場(藝專影劇科)

  • 金大班的最後一夜 劇作:李文惠 導演:張新發
  • 看不見的手 劇作/導演:陳榮顯

八月二十三日─八月二十五曰 小塢劇場

  • 速食酢醬麵 劇作/導演:蔡明亮
  • 九重葛 劇作/導演:劉玫、王友輝、張國祥

 《八做作場》取材自民間傳說與元明戲曲中有關八仙的故事以及後人的學術考據。在戲劇動作中,八仙現身說法表演自己故事的作法,乃擷取歌仔戲的即興作業方式,並因而發展出多重角色串扮的表演風貌;且更靈活運作歌隊的功能,六名小仙童亦演亦唱亦舞;並效法傳統戲曲中的套曲,以臺灣民間的福佬歌系成為貫串全戲的旋律。

 《金大班的最後一夜》面臨的難題與《嫁菑@牛車》相似。演出時,將事件集中於舞廳的化菻Зo生,運用燈光、音效及道具等配搭,以達到時空的順暢轉換。

 顧乃春先生介紹《看不見的手》時說道:此戲在劇本方面,捨棄了「情節」安排,力求事件本身的再現外,並在對白方面做了一些邏輯反轉的實驗;在演出形式上,把部份演員當成「臨時觀眾」,也是「佈景構成者」的一部份。

 《九重葛》呈現父母仳離帶給子女的後遺症,編導群利用語言的敘述性和表演性混合作法,打破時空限制。為了測驗劇場的親和力、感染力和機能,於演出時,採取了三種不同的出場和結束方式。

 《速食酢醬麵》是蔡明亮融合了自己與其摯友阿山是電影狂熱者也是電影學徒的心聲淚影。戲如其人,人如其影;作者利用戲劇環境中的白布蚊帳,呈現出影戲和銀幕等多重影像效果。

●第四屆 民國七十二年七月十八日至八月三日

七月十八日─七月十九日 華岡劇團(文化大學戲劇系影劇組)

  • 當西風走過 劇作:集體創作 導演:李光弼

七月二十一日─七月二十二日 方圓劇場

  • 周臘梅成親 劇作/導演:陳玲玲

七月二十四日─七月二十五日 小塢劇場

  • 黑暗裡一扇打不開的門 劇作/導演:蔡明亮
  • 素描 劇作/導演:王友輝

七月二十七日─七月二十八曰 蘭陵劇坊

  • 貓的天堂 劇作/導演:卓明
  • 冷板凳 劇作/導演:金士傑

八月二日─八月三曰 大觀劇場

  • 百分生涯 劇作:陳榮顯 導演:張新發
  • 救命的謊言 劇作:毛建秋 導演:李文惠

 《當西風走過》創作素材來自李光弼的任教課程「表演基本訓練」,同學呈現獨白作業──自幼以來最難忘的經驗。演出時,將十七個回憶性獨白發展成有關連性的情境,由序曲與現實世界的音樂串聯而成,且以大量歌舞潤飾,企圖逼近百老匯歌舞劇的風貌。

 《周臘梅成親》動作架構係由平劇「打麵缸」蛻化而成,是齣懷抱強烈的時代意識、藉著戲劇藝術表達對生存環境迫切關注的問題劇。風格方面則嘗試融合喜劇的詼諧和尖銳、鬧劇的滑稽突梯與市民悲劇的無奈。

 交織著生活化的語言和動作的《素描》,主要戲劇動作發生時間和地點皆相當集中,演員亦僅兩名,然而,不同的角色之串扮與時空之轉換,就在原來陌生底二人的溝通中凝聚而順暢地穿梭著。

 《黑暗裡一扇打不開的門》繼續《速食酢醬麵》的創作特色:以強烈的電影觀念和技巧塑造舞臺上的影像效果。與《速》劇的語言底寫實和生活化最不同處,這回,作者大量運用暗場和圖案似的光影線條,以電影蒙太奇的作業手法,將始終無有對話的動作片段編織出一段人際關係探尋的行程。

 四年戲齡的《貓的天堂》與剛出爐的《冷板凳》,乃蘭陵劇坊赴菲參加第二屆亞洲戲劇節的預演戲碼。《冷板凳》亦如其開山戲碼《包袱》,純以動作傳達情境,然而兩戲基調極端異趣:後者悲切控訴,前者嬉鬧揶揄。

 顧乃春教授形容大觀劇場的兩齣戲道:《《百分生涯》把人類的記憶以『回溯和倒轉』的技巧予以凝聚和集中,使整個劇場成為一座『心靈的舞臺』。改自莫泊桑小說《上流人》的《救命的謊言》,實驗重點在於『多空間集合』的運用,使劇場的時空極為自由。」

●第五屆 民國七十三年七月八日至二十四日

七月八日─七月九日 華岡劇團

  • 回家記 劇作/導演:李光弼
  • 黃金時段 劇作:集體創作 導演:李光弼

七月十一日─七月十二日 大觀劇場

    她們的故事:
  •  劇作/導演:李文惠
  • 情何以堪 劇作/導演:張詠蓮
  • 檔案七十五 劇作/導演:林呈炘

七月十四日─七月十五日 工作劇團(藝術學院戲劇系)

  • 我們都是這樣長大的 劇作:集體創作 導演:賴聲川

七月十七日─七月十八日 小塢劇場

  • 房間裡的衣櫃 劇作/導演:蔡明亮

七月二十日─七月二十一曰 方圓劇場

  • 什麼 劇作:洪祖瓊 導演:陳玲玲•洪祖瓊

七月二十三日─七月二十四曰 人間世劇團(中國文化大學藝研所戲劇組)

  • 交叉地帶 劇作:蔡秀女 導演:金美美•蔡秀女
  • 乾燥花 劇作/導演:金蘭蕙

 《回家記》試驗了錄放影機在舞臺上的表演功能,嚐試融合電視形象和舞臺劇現場演出的親和力。

 《黃金時段》由影劇組二年級同學的課堂作業綴合而成,素材取自時下流行的電視節目。

 《她們的故事》以婦女被強暴的社會問題編衍出《敘》、《情何以堪》、《檔案七十五》三部劇。荒謬、象徵、寫實三種不同風格之塑造,是嚴肅主題外的另一企圖。

 《我們都是這樣長大的》亦由學生於表演課的課堂作業衍生出來。「最後呈現的作品結構──瑣碎片段的組合」是嘗試之一,「而在這齣戲的發展中,『結構』與『過程』有著密不可分的關係」這是嘗試之二,賴聲川導演如是說。

 《房間裡的衣櫃》以富暗示性的寫實手法描繪一位劇作家與房間裡衣櫃幽靈離奇又親暱的際遇。此劇由蔡明亮自編自演──一百分鐘的獨人劇在臺灣舞臺稀見,亦是表現手法和題材外的一種實驗吧。

 《什麼》呈現一個美容師與一位女演員的邂逅,採分解手法,每個人分成情慾、社會性和性靈三個層面,以紅、黃、藍三種顏色象徵各個層面。以三個人扮演一個角色,以呈現人性的矛盾性與自我的掙扎。表演風格洋溢著現代畫的聯想和現代詩的韻律。

 《交叉地帶》以心理寫實手法曝陳一個老榮民的生命歷程。是齣性格悲劇,主人翁悽厲的遭遇多源自「一股自身非理性的力量所驅策」。

 《乾燥花》作者談及此戲的意象時說道:「全劇沒有一個連貫的『劇情發展』時間,每一意象像是獨立存在的,可以依次呈現,也可以同時呈現。紛陳的是日常生活的瑣屑碎片,作為一個長期的現代城市居民,也許這是一個最揮之不去的『夢的真實』。」

 五屆實驗劇展實驗了哪些大方向?筆者就「劇本創作方式」、「語言」、「舞臺運用」、「表演」和「風格塑造」等五大部份提挈出以下這張表格以為參考。掛一漏萬之處必多,尚乞諸家海量指正。

 
       
 

 

 

 

 

劇本創作
方式

舞臺
運用

風格

改寫自傳統戲曲

自經典作品取材

自小說改寫

蓮花落















聲音

敘事語言


、唸



邏輯反轉

現代詩

平劇舞臺現代化

時空自由轉換

多空間集合

具象與抽象轉換

平劇表演

多重角色串扮

是臨場觀眾也是佈景構成者

動作劇

敘事詩劇場

歌舞劇

電影手法

現代詩畫



         

             

     

         

 

                 

     

               

     

     

       

           

       

婿

                     

                       

公雞與公寓

       

                                     

木板床與席夢思

         

                                   

   

       

       

           

       

救風塵

 

                                           

嫁菑@牛車

     

                                       

 

           

     

     

   

       

金大班最後的一夜

     

               

                     

看不見的手

                 

             

           

             

       

                     

速食酢醬麵

                                         

   

當西風走過

                                     

     

周臘梅成親

 

                                           

                       

     

             

黑暗裡一扇打不開的門

                                         

   

                                   

         

救命的謊言

                         

                   

                                             

我們都是這樣長大的

                                             

房間裡的衣櫃

                                             

                   

                     

 
 
     

 

4

一株草,一朵花

都不是容易成長的,

它需要適宜的陽光和土壤。

────姚一葦

 「中國話劇欣賞演出委員會」隸屬教育部,由李曼瑰教授於民五十一年創立,十多年來,該會持續推動的兩項戲劇活動──「青年劇展」和「世界劇展」,範圍都是拘限在學校,實驗劇展創立的動機之一,便是「稍稍的把劇運從學校跨出一步,除了有許多大學的同學,更多了一些社會的人士。」

 增加了一項劇展的大活動,教育部撥下的經費依然是全年三十萬。籌辦劇展的工作人員都是自掏腰包付車馬費來出心出力的,參展團體更是勒緊褲帶三萬五萬完成一個演出。實驗劇展於劇本創作、演出手法、演員等方面較有建樹,在較需仰賴物質的佈景和服裝方面成績比較單薄,與經費之拮据是相對關係的。

 潛伏已久的創作衝勁暫時摒開了經濟方面的障礙,圓滿了幾屆劇展發生之可能。無論如何,這種不限參展資格,提供劇場工作者創作的機會,終究是前所未有的創舉。雖然,於第五屆時,籌辦單位嘗試經過小組委員審查劇本,大體而言,並未建立完整的審查制度,參展作品多是彼此推薦出來的。況且事實上同時具有創作和演出能力的團體並不多,實驗劇展「鼓舞」參展的意味還是比較濃郁的,而這種開放作風,賦與參展團體流動之可能。

 在第一屆,除蘭陵劇坊以團隊態式出馬外,其餘三齣,皆以劇作者或導演為軸臨時組隊參展。

 第二屆時,文大藝研所和大學部戲劇系影劇組加入,使民間團體與學校團體的比例成為三:二。

 第三屆演出的三齣戲皆以劇團姿式參加,三個劇團都是首次參與。其中「方圓」與「小塢」是民間團體,大觀乃以藝專影劇科為發展中心,民間與學校比例為二:一。

 第四屆時,文大影劇組命名「華岡劇團」再度出師,於首屆劇展中崛起的「蘭陵劇坊」則以貴賓、明星與元老的多重身份回饋這座搖籃。民間社團與學校團體的比例為三:二。

 第五屆幾成臺灣大專院校影劇相關科系的競賽大會,除了政戰學校影劇系未出馬外,文大藝研所戲劇組和大學部影劇組、藝專影劇科、藝術學院戲劇系等,悉皆輪番上陣,民間團體與學校團體比例為二:四。

 這個劇展的立意原要為社會人士提供戲劇創作的園地,然而,僅短短五載,竟再成為以學校團體為參展主要來源了。那些富有創造能力而仍需演出經驗和劇場歲月來歷練的創作者和團體何去何從了呢?

 戲劇演出不同於繪畫、雕塑或寫作類的個人創作,除了才華,還需要演出人員、排演場地、劇院佈景、道具、服裝、化菕B燈光、觀眾、評論等等諸多因緣會合,這些曾在實驗劇展中初萌鮮芽的創作者們,多因未在這塊土壤持續獲得成長的營養,其劇場創作生命一如實驗劇展──還是小孩扮家家酒的年紀,才五歲──難逃夭折的厄運。他們的困頓,豈是三言兩語「意志力不夠堅定」便可勾勒得完全?

 單單一個(一年一度的)劇展不足以維持一個劇場藝術工作者的存活,一個需要大夥束緊腰帶的劇展也無法長存;人才之產生,劇場藝術的環境之建立,戲劇文明之誕生,實在是整體社會文化的共業啊!

☉參用文獻

  1. 第一屆實驗劇展特刊
  2. 第二屆實驗劇展特刊
  3. 第三屆實驗劇展特刊
  4. 第四屆實驗劇展特刊
  5. 第五屆實驗劇展特刊
  6. 幼 暉,〈一齣極富想像力的劇──評「包袱」〉,《新象藝訊週刊》第四十一期,民國六十九年。
  7. 黃美序,〈我看首屆實驗劇展〉,《幼獅文藝》,民國六十九年。
  8. 〈我們一同走走看!〉──第一屆實驗劇展專輯,《幼獅文藝》,民國六十九年。
  9. 王錫茞,〈實驗劇展觀後感〉,《幼獅文藝》,民國六十九年。
  10. 〈實驗劇展座談會(上)〉,《新象藝訊週刊》第七十七期,民國七十年。
  11. 〈實驗劇展座談會(下)〉,《新象藝訊週刊》第七十八期,民國七十年。
  12. 鍾 雷,〈五十年代劇運的拓展〉,《文訊月刊》第九期,民國七十三年三月。
  13. 黃美序,〈民國五○─六○年之臺灣舞臺劇初探〉,《文訊月刊》第十三期, 民國七十三年八月。

回到劇場春秋

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