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《重新開始》

演出資訊 | 讓我們重新開始 | 戲說分明

讓我們重新開始

☉受訪者:姚一葦(簡稱姚)記錄整理:王友輝(簡稱王)

王:《重新開始》是您在一九九三年發表的劇本,同時將由您親自導演,今年六月底在「關渡藝術節」中首演。因此想藉這個機會請您以編劇和導演的雙重身份,為我們解析一下《重新開始》這個劇本。我們都知道您寫任何一個劇本都是醞釀很久,而且必然是有感而發的,能不能請您說明一下創作這個劇本的動機?

姚:我們知道今天的知識日新月異,幾乎到了爆炸的情況,我們的知識份子很容易受到外來知識的影響,像現在流行的便是所謂「新女性主義」、「新殖民論述」等等。我常感覺到知識是知識,人還是人,尤其是浪潮式的知識,有時候知識和人之間並不是結合得那麼徹底。因此我想回到「人」的本位上,寫一個我自己從來沒有寫過的東西,那便是現代知識份子,而且是高級知識份子的戲劇。我到目前為止,寫過十四個劇本,我對於「人」是最感興趣的。我認為人是很不容易瞭解自己的一種動物,不瞭解自己有什麼能力,甚至於不瞭解自己的真正興趣所在。尤其是學藝術的人,不知道自己的能力是什麼,所以會將自己估計錯誤。

同時我還認為,不管人是多麼理性,同樣會犯錯。知識、意圖、學養、自信心這種種,都不一定能決定他是什麼樣的一個人,人其實有連自己都不知道的一面,必須經過實際體驗,體驗到鼻青臉腫,甚至遍體鱗傷之後才可能對自己有點瞭解。

王:那麼您為什麼會想到選擇「戲劇」這樣一個形式來表達?

姚:你知道我是做兩件事情的人,一件是理論,一件是創作;做理論是一種思考的方式,創作又是另一種方式。如果我想寫一篇文章,來表達上面所說的想法可不可以?當然可以,比如說〈後現代劇場三問〉,就是用文章直接把思想表達出來,那是一種抽象的、用說理的方式來討論問題的方法。但是那不是創作,創作必須放在具體的事件上、在具體的情境中發生,而且必須是一種人人可以觸摸到的情境,是可以發生在很多地方、很多人身上的。當然我也可以用小說這種形式來表現,但是我習慣用戲劇,因為戲劇是我喜歡的一種表現形式。而一旦要用戲劇的形式,就要將思想具體化,就要找到人的背景,就要做很多的假想,然後將這種種的假想放在一個特定的人物身上。當然人物的職業可以改變,他的許多東西都可以改變,但是犯錯的可能性、不能瞭解自己的可能性還是有的,這是人類共通的問題。

王:在《重新開始》這個劇本裡,只有兩個人物,金瓊和丁大衛,您對他們的設定又是怎樣的?

姚:我把「人不瞭解自己的能力、對自己估計錯誤」這樣一個特質放在金瓊身上。我所設定的金瓊,是一個大學外文系畢業的高材生,是一個很能接受新觀念的人。因為有企圖心,總想突破自己,做一點什麼,但是她卻是不瞭解自己,對自己估計錯誤。我還設定了另一個人物丁大衛,他受過專業訓練,有能力在加拿大的心理學雜誌發表論文,是一個博士級的高級知識份子,同時他充滿自信。這樣一個理性、高度職業修養的人,而且他是以分析別人為業的心理醫生,結果他犯下了大錯。這就是我前面說的,再回到人的本位上。因為不管是用口號還是用新觀念,一嘴的名詞都是裝飾性的;不管是多高技術的能力、多麼的自信,而且在社會上有某種程度的成就,樣也還有可能做出自己都不能意料到的事情來。像這樣的兩個人結合一段婚姻。為了符合演員的狀況設定他們之間相差十歲,陳耀圻飾演的丁大衛是四十左右,馬汀尼飾演的金瓊是三十歲上下。

王:接下來請您談一談劇本中的情境。

姚:我從上面所說的動機出發,接下來就要放在一個情境中來寫,經過了許多調整,最後我選擇了第一個情境是一個度假的小木屋。這兩個人物的婚姻發生了問題,但是還沒有到破裂的邊緣。開始的時候也許還模模糊糊的,但是愈來愈迫切地需要把問題弄清楚,因此便決定到外地去度假。我想他們要度這個假談了半年,不是你沒有空,就是我湊不到時間,好不容易才湊到了兩個人都可以的時間。當他們到了朋友的鄉間別墅,進到屋裡以後是各懷鬼胎、各有各的意圖。男的當然是希望把他們之間的問題弄清楚,女的也想好好地發洩一下。第一幕便是放在這樣的背景裡。結果卻碰到一場大雨。

王:關於這場大雨,在第一幕裡是一個極重要的設計,您為什麼會想到要用一場大雨來作背景?

姚:《推銷員之死》裡的場景是一棟老舊的房子,四周都是高樓大廈,有很大的壓迫感。《重新開始》也必須製造類似的壓迫感,但不是高樓大廈,而是自然的力量。於是我想到很多年以前看過的一個新聞事件,有一個我認識的人,在舊金山的一場大雨中,因為山洪爆發而被沖走了。這給了我一個靈感,讓我想到人在面對自然龐大威力的時候,是多麼地渺小。於是我們看到劇中兩個人,在這樣高度壓迫感的、強大的勢力下,討論自己的問題,試圖解決彼此婚姻的危機。而當真正的危險發生了,個人的生存產生了問題,兩個人所關心的就只有如何求生了。男的是很有自信的,他認為人工的房子不可靠,而屋外的百年大樹所經歷過的自然災害,應該超過小木屋。所以他就把兩個人的生存依靠了這棵大樹,用繩子、窗簾將身體和大樹綁在一起。我們想想,兩個人共患難到了如此,是怎樣一種程度?兩個人的生命在自然的壓力之下,是不是就連繫在一起了?

王:然而在第一幕最後,金瓊會說「我要重新開始」!

姚:但是我們卻不知道結局會是什麼。接下來的第二幕是十二年以後,這是很少人做過的,因為十二年之後的世界會變成什麼樣?我們不知道,但是為什麼不能試一試呢?所以我就把第二幕放在未來,放在一個觀光旅館裡。我們知道,不管是哪一個國家的觀光旅館差不多都是一個樣子。但是這是十二年以後的觀光旅館,所以舞臺、服裝、音樂等等的設計都有很大的空間。這兩個人又是因為一個偶然的機會,在一場大雨中,飛機停航,航空公司安排他們住在觀光旅館裡,所以他們相遇了。角色仍然是原來的角色,可是人生的際遇卻又讓他們完全變成了另外兩個人。所以十二年以後的金瓊再上台,如果你看到的是同一個人的話,那麼這個演員的修養便不夠;丁大衛也不是從前的丁大衛,他變成了一無所有的丁大衛,這個關鍵性的把握是極重要的。我這樣的設定當然是經過慎密思考的。在第二幕開始的時候,他們是兩個孤立的人,各自戒備著,用「你好嗎」、「我很好」的對話各自掩飾著。可是畢竟他們曾經是夫妻,在分開十二年後,兩個人在一個陌生的地方相遇,真個是他鄉遇故知。對彼此的遭遇有沒有好奇心?當然有,因為這是人類最基本的本能。這種心理狀態是十分有趣的,一方面是掩飾的,一方面是要挖人家的,這裡面的戲劇性便大得不得了。結果怎麼樣?終於暴露了,所有的事情都抖了出來。我們想,抖出來以後,有什麼可能性?他們已經是鼻青臉腫、遍體鱗傷的,還有什麼可能?我覺得有一種可能,那就是「重新開始」,當然重新開始在這裡只是一句話,至於以後會怎麼開始,就不是我的事了,要讓觀眾自己去想。

王:關於這個「重新開始」,在第一幕、第二幕都是由金瓊提出來的,是不是有什麼特別的用意?特別是第一幕金瓊是說「我要一切重新開始」,在第二幕則是「讓我們重新開始」,二者之間有何差異?

姚:我是經過審密思考的。這裡可能有一些女性主義者聽了不舒服的話。我認為男女的婚姻上,女性對婚姻的重視某種程度上來說是甚於男性的。不可否認的,現在所謂父權社會的陰影還是存在的,我們不能夠說今天男女已經完全對等,像我們的《民法》修訂還沒修訂透徹,還早呢!所以金瓊看待婚姻的程度大過於丁大衛,男性仍然是重視事業的。從這個角度來講,我覺得放在金瓊的口裡比放在丁大衛口裡來講是更合適、更有意義。第一幕的「重新開始」當然是金瓊指自己而言,怎麼重新開始我們不知道,可是有一點我們可以確定,她的重新開始絕對不是結婚,因為婚姻失敗的人絕對是非常小心的,而是要自由、要尋找自我,這是女性主義者所走的道路。第二幕的「重新開始」則是針對著和丁大衛而言的。

王:這是不是意味著,不管是怎麼樣形式的結合,人跟人結合在一起,是不是會更有創造性?或是達到您心目中的理想境界?

姚:我沒有那麼大的意圖,甚至我的意圖相當的低,就像我從前寫過一個《我們一同走走看》,我始終認為人是一同走走看的,走多久不知道,但是一定要有一個伴走走看,當然你可能找這個伴找了一輩子。我曾聽說某位藝術家過去之後,她太太說她再有機會的話,她一定不跟他結婚。他們是走了一輩子的,還說出這種話,因為她覺得她是受盡了委屈。在今天我看了好多夫妻,他們守了一輩子,到了老了、兒女成行之後,兩個人卻互不講話,因為他們覺得忍耐了一輩子,現在不願再忍了。也就是說,我認為人與人相處,能一同走多久我們不知道,有人能一輩子相互瞭解,那是世界上最難得的事,並不是很多,可是有。

王:我們常說交朋友或是夫妻的關係,是一種「緣份」,像您這樣非常理性思考的人,對這種能夠「一同走走」的「緣份」有什麼看法?

姚:所謂緣者就是機率,我們人的相遇絕對是一種緣份。事情的一開始一定有很多因素造成,偶然是的確存在的,人生也的確如此,否則就沒有戲劇了。但是相遇以後的生活就不是緣了,是要靠人自己去創造。當然,這就是我的想法,我絕對不是品特,也不是伊歐尼斯科,不是荒謬主義者。也許有人覺得我保守,但是保守一點怎麼樣?一定要致之死地嗎?一定要虛無到那個樣子嗎?我從來沒有一個劇本過份虛無,你要我虛無我是沒有辦法的。

王:剛才您曾經提到,第一幕必須表現出自然的威力,在舞台上您會有什麼特別的要求?

姚:我希望在演出的時候,戲在開演前必須落大幕,絕對不讓觀眾看到舞台上的場景,因為我把自然變成一個角色,它是第三個演員,是一個活的自然。所以大幕一昇起來的半分鐘裡,有閃電、有雷聲、有風聲,有雨聲,先讓觀眾感受到自然的威力。至於第一幕結束,山洪爆發時,我希望要求舞台會震動,水聲要很強,讓觀眾真正感受到自然的威力。因此在表現上,第一幕完全不用音樂,自然的效果聲就是我的音樂,效果聲是要從頭到尾,或強或弱地變成一個背景。

王:第二幕對比起來,又有什麼不同的設計?

姚:第二幕我設定了一個東西,和第一幕是截然不同的,那就是第二幕的環境是人為的。第二幕最關鍵性的一刻就是窗簾打開,看到了一個人工的世界。當然這是我在東京、香港、紐約,都看到過的景象,高樓大廈聳立在一片人造的星空下,那個景象讓我印象極為深刻。蔣維國甚至提到,是不是舞台上有活動的東西,像車水馬龍等等。這個我沒有什麼意見,但最重要的必須是一個人工的東西。這就回到人的問題本位上來。今天這個世界畢竟是人造的,否則我們怎麼會有這樣一個世界?人是什麼?是多面性的,是魔鬼?還是天使?你要想成為魔鬼或是天使是隨你的,在於你自己的決定。所以只有人要把自己變成什麼才是什麼。我們看見這樣一個世界是人走出來的,這樣一個想法對照到丁大衛和金瓊的重新開始,就是這個劇本的深意所在。

王:在情節的安排中,丁大衛因為受到了壞人的誘惑,導致身敗名裂,而對金瓊呢,她的失敗是不是表現在她想追求婚姻之外的自由上?

姚:金瓊沒有工作,和丁大衛也沒有孩子,她卻歡喜演戲,是一個想要表現的人。當她碰到一群所謂的藝術家,她會認為他們比較有趣,並不是她丈夫對她不禮貌或是有什麼不好的對待,而是金瓊認為她心理醫生的丈夫沒有趣味。這個趣味是判斷的問題,要如何下定義是很難的事,但至少金瓊和那一群所謂藝術家的朋友在一起有浪漫氣氛,而丁大衛這裡則沒有。可是我讓這個沒有浪漫氣氛的人栽一個很大的跟斗,而且我是讓它發生在一個心理醫生身上,這是一個很大的反諷。因此對金瓊而言,並不是誘惑,而是做了一件對自己判斷錯誤的事。她認為自己有能力、有學問,可以演戲,但是她卻做了自己的能力所不能做到的事。她的年齡並不輕,但是根本不瞭解自己,這是極正常的心理,並不是一種外來的誘惑。丁大衛碰到的才是誘惑。因為金瓊一定要到外面去參加一些事,她才能得到滿足。而丁大衛是被設計的,是一個外在的試驗,他應該可以抵擋這樣的誘惑,可是他沒有。這個情節的設計,是從四五十年前發生在香港的新聞事件中得到的靈感,是一個人有可能發生的情況。

王:第二幕中丁大衛談到了夢,您其他的劇本,像《申生》也運用過夢,能不能請您談談,夢在您劇本中的使用?

姚:《申生》裡的夢是演出來的,和這個劇本裡的夢是截然不同的東西。在《申生》裡,夢是一種被壓抑的性的象徵,那是另外一件事。這裡不一樣,是口裡說出來的,我想反映丁大衛的心態,他被毀到最厲害的程度,改名換姓、流浪異鄉,工作也徹底換了。日子一久,自然就開始有了懷鄉之情,而且生存的意志也變得很弱了,生存意志一弱,就會想到死亡,他的夢就是這個意義。那段是很難演的,我想燈光需要一點變化,我希望兩個人像木偶一樣坐在那裡,完全進入內心的世界。不是對白、不是講話,帶有一點超現實的意味,甚至連聲音都是改變了。這樣的情緒在金瓊也是一樣,比如她繼續唸書實際上是一種逃避,她只是生活上無聊,總要做一點什麼,並不是對讀書有興趣。

王:我們都知道您一直很重視劇本的劇場性,但是這麼多年來您也同時一直堅持創作文學性的劇本,最後想請您談談有關劇本的文學性的問題。

姚:劇本的文學性在今天來說是一個很重大的問題,在〈後現代劇場三問〉這篇文章裡我已經說過,這裡不再重覆。我想強調的是,西方文學到了十九世紀末已經發展到巔峰,戲劇也是如此。我們知道,凡是一件事情發展到巔峰,你要去突破它,通常最快的方法就是去否定它,本世紀初期的前衛劇場就是想要突破既有規則的產物。但是在那個時代雖然有人去突破它,主流還是文學性的東西。到了六十年代以後,那就真是倒過來了。可是,文學的戲劇並沒有真正在這個世界上消失,我們不能說我們的戲劇只看到外百老匯或是外外百老匯,我們還有百老匯,還有其他城市許多的劇場和許多大學裡的劇場,今天仍然有許多劇場在演莎士比亞、契訶夫、布雷希特……,但是我們的報導總是只講到前衛的東西,這是以偏概全的作法,文學性的東西實際上並不是完全絕跡的。同時我要說明,文學劇本的創作是愈來愈艱難,這麼多年來,我兩個眼睛盯著看,我發現好的劇本實在很少,這也是潮流所趨,你要想在文學性的劇本上突破前人當然是很困難的。所以西方戲劇到了貝克特《等待果陀》的時代便停滯下來,英國到品特,法國到伊歐尼斯科,美國到阿爾比,再走荒謬劇的道路我覺得沒有意義,人家已經走盡了,你再怎麼走呢?所以在西方來講是有其艱難性的,這是一個整體性文化的問題。可是話又說回來,我們不是西方,我們不是沒有自己的文化,我們使用西方的許多形式,這是真的,但是我們還沒有走盡,我的想法是如此。對東方來講,在思想上、在加於我們自身的東西,包括我們傳統文化的東西,應該還有蠻寬的路可以走。比如說我寫過《孫飛虎搶親》,從來沒有演過一次,難道就不值得一試嗎?這是純東方的東西,我們的劇場能不能發展出一種「誦」的形式來呢?沒有誦的形式,詩劇怎麼演?這是需要大家來研究的,誰研究出來就是不得了的事。我在有生之年絕對是堅持到底,別人能不能接受是他的事情。最後我還有一句話要補充的,不是文學性的戲劇是沒有辦法流傳的。文學性的戲劇是白紙黑字寫下來,今天沒有人演,沒有關係,也許以後會有機會演。或許有人會認為科技發達的今天,非文學性的演出可以錄影下來,但是不會有人照著錄影帶演,只有文字可以再詮釋,有可能一再演出,是不是讓我們重新開始,一同走走看?

(《重新開始》演出節目冊,台北:國立藝術學院,1995年6月)

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