home home
關於本站 | 回首頁
生平年表
著作目錄

劇本創作
學術論述
散文評論
古典詩詞
劇場春秋
教育志業

紀念文集
相關文獻
對話空間

最新訊息

回到導演作品兩齣

《紅鼻子》

演出資訊 | 演出之前 | 訪姚一葦

旅店•人群•世界縮影
──訪姚一葦談《紅鼻子》

☉林祥

 這個夏天,國家劇院推出成立以來的第一齣自行製作的大型舞台劇──《紅鼻子》,而且由劇作者自己導演。

 這齣戲是戲劇家姚一葦於一九六九年的作品,曾在次年由全國大專院校的學生聯合演出,當年的主角紅鼻子,由師大的劉墉飾演,如今他已是一位名作家暨畫家。

 至一九八二年,北京的中國青年藝術劇院,由名導演陳顒將之搬上大陸舞台,場場爆滿,連演六、七十場,此後在上海、瀋陽、南昌等地,均有劇團搬演,總共上演場次在百場以上。

 一九八七年,日本歧阜的齒輪劇團,以日語公演,雖只演五場,亦均滿座,相當成功。

 無論在什麼形態的社會之下,《紅鼻子》均得到觀眾的激賞,其原因應該不只是彼岸對此岸的好奇心,而是劇中觸及了人類共同的課題,不管是什麼社會,什麼時代,人們心靈深處的某一點,都不由得被其觸動而感動,得到了淨化。

 三十七度的大暑天,我們利用姚先生開排前的一點時間,訪問了他。


問:丁玲在探討《紅鼻子》劇本時,說您不只是一位有才能的劇作家,也是思想家。這使我想起,蕭伯納、易卜生都是以思想家出名的戲劇家,您是否認為戲劇家兼思想家最理想呢?

姚:是的,肯定的。有一本書叫The Playwright as Thinker作者為Eric Bentley,談的就是如此,凡是真正的戲劇家、文學家,同時也是思想家。他為什麼要編劇、要寫作?是因為他對人生有思、有感、有悟,有一種衝動,想表達對人生的解釋和領悟,在作品裡必定包涵了自己的哲學。

 我寫作從不為功利的目的,不為錢,我很多作品,尤其早期作品,沒有為我換來一文錢,我也不考慮是否演出,事實上,我有些劇本,至今未演出過。我仍繼續寫,把自己對人生的看法寫出來,但從不去想我自己以外之物。

問:《紅鼻子》的中心思想是什麼?

姚:老實說,我不喜歡解釋自己的作品,因為每個人有每個人的看法。況且,幾句話並不能說得明白,不過,我可以提示你幾個重點,這齣戲有四幕,標題是:降禍、消災、謝神、獻祭。這些是人的根本問題,每個人的感受不同,至於能感受多少?這個空間,我想留給觀眾。

 (你還想聽一點?好吧!)這些全是普遍性的問題,而非某一個人,或某一群人的問題。劇中,背景是一家中等旅館,正是世界的縮影,因豪雨而聚集在一起的人們,不就是人類的取樣嗎?他們各人有各自的苦惱,該如何面對?結果又如何?……我不希望自己說很多,還是留給讀者、觀眾去體會吧!

問:從《紅鼻子》第二幕到第四幕,不斷出現相似的對白:「什麼是快樂?」這是否此劇主要探討的主題?

姚:不是主要問題,而是問題之一。

問:《紅鼻子》在什麼時候創作的?是否得自什麼靈感或刺激?

一個能夠累積刺激的影子

姚:只能說,一九六九年完成的。至於其他問題,很難答覆。每位藝術家有他的創作秘密,因為一個作品的完成,絕非突然的,而是累積的。要一位作家將他的作品清楚交代是得自什麼靈感或刺激,是不太可能的。譬如,我的劇本結構很嚴謹,開始只有一個影子,然後累積各項刺激,慢慢發展,經過細密思考,才得以成形,我醞釀劇本的這段時間,通常是一年,或許更長些,而真正下筆寫,大約兩週完成(指時間較多,可以自由支配的條件下)。

問:您十二齣劇作中,《傅青主》、《申生》、《馬嵬驛》是根據歷史寫的,《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》是根據唐宋小說、戲曲寫的,這些劇本與《紅鼻子》這種完全創作的,在寫作時有什麼不同?

姚:是有所不同。歷史劇有現成的框子,寫作前,必須儘量蒐集相關資料,不過這些現成的材料,好比只是這瓶子,裝進去的,是我自己釀出來的酒。

 也就是說,我心裡先有了感受,在歷史中找到現成的框子,借它來表達我的思想。改編小說、戲曲的情況與寫歷史劇相同,而《紅鼻子》這類創作的劇本,則完全是自己的東西。最大不同處,即在此。

 我要強調一點,一定是先有某種衝動或思想,而非先有現成故事。寫《傅青主》的時候,是我當時深深感到,一個人很難抗拒加在自己身上的壓力,尤其抗拒名利的誘惑,比抗拒死亡的威脅更難。這個思想,令我想到明末清初的名醫傅青主,於是我借這舊瓶子,裝進自己的新酒,來發洩心裡沈痛的感慨。

問:亞瑟米勒說過:「在所有文學形式中,戲劇最刺激、最嚴謹,也最難掌握。」您是否贊成?

姚:完全同意。我們拿小說為例,第一,戲劇的表現方法,受限制最大,小說若用第一人稱,是自我經驗形式,可以把自己的感情敘述出來,發表自己的意見,不太受限制。若用第三人稱,則更自由,作者站在神的地位,無所不在,無所不知,每個人的心思都知道,連在密室談天,他也知道。戲劇就沒有這麼方便了,真人在舞台上表演,呈現給觀眾的是一種生活形態,理應沒有作者存在。所以,在表達上,需要高度技術。

 第二,小說是間接呈現,讀者接受前,必須先經自己想像。戲劇則是直接呈現,觀眾直接接受,衝擊最大。譬如決鬥,通過小說文字的描敘,與現實真人表演,給你的感覺是否不同?刺激較大,對嗎?

問:您寫劇本的時候,是否設想給什麼樣的對象看?

姚:我從不設想觀眾,因為我不在意別人是否接受我的作品,絕不因怕觀眾不接受,而降低水準,也不因可能太難,劇團無法演出,而改變內容。當然,我會注意劇場的條件,在寫法上有某些配合,這點我會考慮。

 《紅鼻子》就不是一齣普通劇團容易演出的戲,它有雜耍、特技、音樂、舞蹈,必須相當條件才能演出的。

 雅俗共賞是很難的,像莎士比亞在當年的英國,做到上流仕紳、販夫走卒都愛看,是最高理想。當然,我也希望自己的劇本被演出,被接受,不過不是我寫作時考慮的因素。(訪問者按:《紅鼻子》在大陸和日本演出時,演出效果是雅俗共賞。)

問:您自己寫劇本,看不看其他劇作家的劇本?

姚:哦!最喜歡讀了!從小就常讀,高中時代開始讀中國人的劇本和翻譯劇本,大學時開始捧著字典,讀英文劇本。其中,易卜生給我的影響最大,尤其他晚期的作品,使我了解到劇本創作的方法及深度,可說是我的啟蒙老師,大學三年級時,我就發表了一篇研究易卜生戲劇的文章,叫〈論總建築師〉。

一次可以不改原作的導演

問:創作劇本,是否要具有文史知識、戲劇理論知識的背景?

姚:劇本可以容下各種知識,戲劇即人生,有關人生的各種知識,寫劇本時,都有可能用到。譬如寫歷史劇,應該具備歷史知識,對於當時的史實,可以詮釋,但是不可杜撰。至於戲劇理論知識,除非你是莎士比亞一樣的,百年難得一見的絕世大天才,可以不必知道,只有別人研究他,他不必研究別人。此外,多懂戲劇理論,絕對是有幫助的。

問:電視、電影兩種媒體,在現代人生活中佔很重要的地位,您為何不寫此種劇本?

姚:很簡單,電視不可能用我的劇本,除非我遷就它,所以不可能。電影是一個大成本、大製作的商品,要考慮的因素,比舞台劇還多。當然,我的《碾玉觀音》曾經被拍成電影,不過……或許有一天有人不計血本,拍一部高水準藝術電影……,可能性比電視大一點,也不多!

問:大家都知道,您著作的範圍很廣,涉及美學、文藝理論、戲劇理論等學術性論著和劇本創作。理論與創作性質不同,很多人認為不可思議,請談談寫劇本與寫學術論文有何不同?

姚:寫學術論文是完全知性的活動,最好排除個人的喜好,儘量減低主觀的自我,做好資料的爬梳工作,事實上,今天要討論任何問題,絕非是完全新鮮的問題,一開始,就陷入前人講過的重重圍困中,必須想辦法從別人說過的話中殺出一條血路來,所以它是知性的、推理的、邏輯的活動。

 但是我這人有一種習慣,那就是當一種工作做久了會感到厭煩;特別是在生活中受到某些刺激或有了某種衝動,想一吐為快時,我會採取戲劇的形式來表現。

 寫劇本不同於寫理論,雖然寫劇本也有知性的一面,譬如結構的安排;但更重要的則是感性的活動。因為劇中的人物應該是有血有肉的活人,寫的時候,我不僅要體會他們,甚至要變成他們,進到他們的心靈深處,揭露出他們的內在隱密;當然也就要進到我自己的內心世界,自覺地或不自覺地流露出來的內心世界。

 因此寫作劇本成為我的情感的宣洩,一經吐露,會感到心情舒暢,使我又能安靜下來,從事研究工作。我就是這樣間隔著做。

問:您寫過許多劇本,是否想過自己來導演自己的作品?

姚:想過的。

問:毛姆說:「導演通常不滿意所演出的劇本,總喜歡去刪改劇本,因此觀眾所看到的戲,往往不是劇作家原本的意思。」您是否也認為如此,自己導演《紅鼻子》?

姚:據我的了解,西方在十九世紀末,二十世紀初,也就是寫實劇團盛行的時候,大約有二、三十年的時間,劇本受到最大的尊重,是不能改動的。

 後來,所謂的藝術家導演(Artist-director)產生以後,導演成為一項自主的藝術,於是到處刪改劇本,照自己的意思詮釋劇作,所以演出與原作者之間產生很大的距離。這是沒有辦法的,現在要看一齣沒有被導演改過的戲,幾乎是不可能的。

 這次我有機會導自己的戲,完全是兩廳院劉鳳學主任的美意,我請我的學生陳玲玲與我合導,而副導演葉子彥,又是陳玲玲的學生,師生三代,合作導演,希望能儘量照我這個原作者的意思詮釋,呈現給觀眾。

問:對有志從事劇本創作的年輕人,你有什麼建議?

姚:第一、多讀劇本。第二,多看戲。

 原刊一九八九年八月三日《中國時報》人間副刊

回到導演作品兩齣

Copyright 2003. Yao Yi-Wei Art Foundation, Taipei National University of the Arts