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由《一口箱子》演出引發的個人感想

☉俞大綱

 我和姚一葦先生同在中國文化學院擔任戲劇講席,前後共達十一年,他講授西洋現代戲劇,我講授中國古典戲劇。西洋現代戲劇和中國古典戲劇的內容,形式以及其價值觀,無論屬於美學的或道德的,好像都是「相去萬餘里,各在天一涯」,胡馬越鳥,各有指標,我們講授內容,似乎應當互不相謀。事實上並不然,我們對古今中外戲劇的探討途徑卻是出發於一致,主要的是尋求「戲劇功能」。古今中外的各型戲劇,如果就其功能而論,兩者均不外透過人性描寫以提高人性為目的,在手段上借重演員的表演技巧,塑造人物藝術形象,以求發揮完整的戲劇功能,對人類文化有所貢獻。十一年來,我們時常在小吃館披襟閒聊,以及在課室內向同學授課的內容,只有互相參證而很少扞格之處。

 對於同學講授戲劇功能,單憑語言傳達,作理論性的探討是不夠的,我們一直以全力鼓勵同學參加舞台實踐工作,除了參加每年由學校舉辦的華崗藝展的平劇和話劇表演而外,並鼓勵他們參與外界各型戲劇活動。這次雲門舞集主辦,由文化學院同學主演的子弟戲,即為一例。由於這次演出,同學親身體驗了中國地方戲在神廟前的野台演出所發揮的社會功能,及其演出形式所保存的古代祭典儀式性的殘餘意義。這不僅說明中國戲劇與古代社祭有關,證實王靜安先生的戲曲史開宗明義所說:「歌舞之興,其為古之巫乎」,以申論中國戲劇與祭典血緣關係的說法。同時也說明古希臘戲劇與印度梵劇的儀式性和戲劇的宗教功能,實與中國戲劇發達淵源相近。同學們的親身體驗所得,實遠較我們在教室中傳述的為深刻,親切,這是我們教學方式的共同構想。

 當然,我和一葦之所以著重於戲劇功能之尋求,並不是始於個人對戲劇的愛好而求認識其本質,也不終止於把個人的研究所得傳授於同學,我們主要目的還是在如何運用戲劇功能來延續、發揚中國戲劇的生命。這就是我們在講習之餘,從事於劇本創作,提供演出的原因。

 這些年來,一葦寫過好幾個劇本,均曾由大專同學演出過。其中《碾玉觀音》一劇,並曾被改編為電影及電視劇,雖則面目已非,仍受到各階層普遍的喜愛。

 其實一葦寫作態度,和他做人處世治學一樣,是極為嚴謹而有所不為的,他的劇作,從構想、佈局、遣詞無不自苦思中精鍊而來,但他卻從來不拒絕任何團體要求演出他的劇作,即使被竄易,歪曲,他也不提出抗議或怨言。這一態度是他與我所共持有的,原因在我們認清楚自己雖忠於戲劇藝術,卻不是長於搞「劇運」的人。提供劇本是我們的職責,演出部份,另有導演,舞台設計者,演員及其他屬於整個劇場工作者負其責。他們對劇本有其看法,劇作者不能也不必堅持一一符合自己的構想。因之,我們的劇本演出前後,很少公開發表自己的寫作動機,與企圖表達些甚麼意念,我們認為對劇作的理解與如何表現是劇場工作者的事,欣賞與批判是觀眾的事,劇作者用不著饒舌,向觀眾施用障眼法,強迫觀眾接納先入之見。

 如果說我們和劇運有一點關聯,那只是受感召於第一位把戲劇列入大學教育科系的文化學院創辦人張曉峰先生,和終生獻身於劇運已故的李曼瑰教授,是他們二人邀約我們到文化學院任教,使我們得以親身從事戲劇教育,及提供劇本,我們對推動劇運的能力也僅限於如此而已。

 這次一群熱愛戲劇的青年,包括文化學院藝術研究所戲劇部門(這一部門由一葦主持)的同學,和老師黃美序教授,汪其楣教授,以及在東吳大學教授,研究舞台服裝設計的司徒芝萍女士,選擇了一葦未經演出過的劇本《一口箱子》,作為集體創作的實驗性演出。美序負責導演,其楣負責演員舞台動作訓練,芝萍負責舞台設計,餘如音樂配備,燈光配置等工作,概由文化學院研究所同學負責。演員則以公關徵求方式,集合對演戲有高度熱忱而毫無舞台經驗的青年,加以甄選而組成的演員陣容。美序、其楣和芝萍均曾在美國接受過極為嚴格和完整的戲劇教育,相信經過他們調教的青年演員,當有清新脫俗的演出風格。

 我個人非常欣賞這一劇本,它具有中國戲劇的「批判精神」的優良傳統,而賦予現代思維及形式。凡是淺涉中國戲劇發展史的,無不知古代的優戲對後代戲劇有決定性的作用,溯自古代優戲,而唐代的參軍戲,宋代的雜劇,全都是運用丑角,以滑稽嘲弄的語言來諷刺時政或時尚,借重扮飾小人物的丑角發揮批判精神──戲劇的主要功能之一種。這些丑角化的優伶批判時政,曾被稱「優諫」。這一中國戲劇批判精神的優良傳統,也一直被保存於平劇及地方舞台上的丑角。丑角在前台可以即興抓辭,滑稽嘲弄(自然也有其範圍),在後台也被尊為舞台角色第一位,可以任意坐在其他角色所不能坐的衣帽箱上,充分表現中國人容忍批判的寬容胸襟,民主風度。

 在文藝小說中,這種滑稽突梯的批評精神,也往往托之於丑角式人物,紅樓夢裡的劉姥姥,西遊記裡的豬八戒,即其顯例。水滸傳裡的李逵也有類似作用,他常以直率,魯莽滑稽的語言,揭穿宋江的詐偽,這一類型人物在傳統舞台上例以淨角扮演,這是因為明代以前舞台腳色淨丑沒有明顯的界線。

 一葦《一口箱子》的兩個主要人物,全屬丑角型,極接近唐代參軍戲。參軍戲中的參軍和蒼鶻兩個腳色,大多一智一愚,作為對比,由天賦智愚的對比,產生戲劇性的諧趣,引人入勝,主旨歸於嘲弄、批判。《一口箱子》的兩個主要腳色,老大和阿三,則在性格有強弱之別,以性格強弱作為對比,產生突梯的動作,滑稽的對話。引人入勝也引人憐憫。戲劇結構自然較參軍戲為複雜,除了兩個主角外,還有群眾場面。這一類型的戲意念重於形式,自成一種結構,不可以尋常戲劇目之。著重意念的戲劇,往往自結構散漫中發揮其戲劇功能。

 《一口箱子》嘲弄及批判的對象,不像古代優戲或優諫那麼狹隘,它是嘲弄現代知識份子群的敝帚自珍,沾沾自喜的一般傾向。這不僅較古代優戲意在批判時政涵意為深遠廣闊,較之宋雜劇譏諷當時士子崇尚「西崑體」時,扒擅李義山詩句以炫耀自己的才華,由一優伶衣著補綻滿身的衣服以寄譏諷,其義也深廣多多了。(關於中國優伶運用滑稽語言,隨行嘲弄及批判的許多史例,請參看王國維先生的《優語錄》)

 更當指出的是一葦並沒有把自己的位置,高踞於知識份子之上,以說教態度來向知識份子開教訓。他也把自己也列入被嘲弄與批判行列,(我承認我自己也應列入這一行列)。他曾經告訴我,他這一劇本的寫作動機,出發於前年從美國作戲劇考察回來,提著一口小箱子,剛踏出飛機的門,看到在機場歡迎他的親友,倏然浮起一種感觸:「人是回來了,這次考察究竟收穫了些甚麼,手提箱中又裝塞了些甚麼。」這一悵然若失的感覺,促使他寫成這一劇本。

 這是一葦自己所說當時的感觸,至於創作過程中,由這一動機所引發的複雜思維,他選擇何種表現方式,在劇本完成時,又究竟表達了多少意念,表達到何程度,對觀眾又有何啟示。這些問題,自然應交由觀眾去品味,去識別。我曾向讀過這一劇本的友人,問及他對這一劇本的意見,據他說是應屬於現代悲劇型,內容反映現代人的迷失和價值隕落感,我個人卻不抱同一觀感,我認為《一口箱子》的內容,固然有悲天憫人的哲學基礎,也有其積極性的現世意識,我們試著捫心自問,自認為擁有知識財富的手提箱裡,又裝塞了些甚麼,應不應該時時充實自己的手提箱,而對現實,貢獻知識來處世為人,來做些有意義的工作?假定我們也像阿三抱著空空如也的箱子,而自詡為不可劫奪的私有財富,爬在高高的瞭望台上逃避現實,反而認為現實在圍剿自己,我們也會像阿三一樣,活生生的從高處摔下來,摔死也不足惜。

 揭開這些嚴肅主題的個人觀感不談,我喜愛一葦的通俗,清新而富有活力的口語化台詞,與字裡行間散發的哲理與詩意氣息,那怕是下層社會的粗惡吐屬,讀來也有一份惹人傾聽的親切感,一洗搔首弄姿,賣弄才情忸怩作態言不由衷的舞台語言,我認為《一口箱子》,至少是一本可讀性極高的劇本。

 這樣一個高水準的劇本,且看一群青年如何在舞台上表現它,這還得全體參加演出工作者,每個人運用自己的智慧和創造力,完成這一艱鉅的整體創作。

 (原刊一九七七年三月《中國時報》人間副刊)

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