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姚一葦先生和他的《紅鼻子》

☉林克歡

 姚一葦先生是一位視野廣闊而勇於探索的藝術家。他曾說:「成功與失敗對實驗演出而言,不是最重要的(當然沒有人喜歡失敗),最重要是他的敢於嘗試的勇氣;因為這一敢於嘗試的勇氣是他未來成功的先決條件。」(註1)他的劇作無論從內容到形式,都不斷地探索,追求一種融會中西戲劇精髓的藝術表現。他在《劇場的失落》一文中說:「所謂平劇與話劇不是對立的,而是相容的,也就是說我國的舊劇必須吸取新的意義,而我國的新劇則必須吸取舊的精神,二者終必可以合流,而成為我國的真正國劇。」(註2)因此,他經常在一個純粹中國式的戲劇框架中,鑄入一些現代的,嶄新的思想或意念。他不但從我國古老的戲劇傳統,從民間歌舞、皮影、鼓書、彈詞、雜耍等民間藝術中吸取其藝術表現力,而且大膽地借鑒了外國各流派的戲劇技法:面具、啞劇、歌隊、象徵手法……從寫實的到抽象的,無不成功地拿來為體現劇作思想服務。雖然他的各部劇作,成就高低不等,但孜孜不倦的探索精神卻貫串始終,使得他的作品清新可喜,從不重複,耐讀耐看,意蘊無窮。

 《紅鼻子》是一齣關於自我的失落和對自我的重新尋找的戲劇。它描述一個出身於富裕家庭,一切均由父母和妻子替他安排好了的青年神賜,不滿足於物質生活的富足和精神的貧困,離家出走,決心用自己的眼光去觀察世界,毅然投身到社會生活的洪流中去尋找人的價值和生活的意義。他教過書,當過推銷員、記者,擺過攤子,最後,在一個江湖雜耍班子中當了一名插科逗趣的小丑。他盡其所能去幫助周圍的人們恢復對生活的勇氣,擺脫生活的困擾,帶給人們一點兒快樂,甚至犧牲了自己的生命。但他終於在紛繁複雜然而卻是生生不息的生活中,找到了什麼是最快樂的答案:為了別人而犧牲自己。

 全劇四幕一景,時間從薄暮到黎明,嚴格地遵循了古典主義戲劇三一律的規範。但在作品中,占主導地位的不是醞釀和展開情節、最後解開懸念的戲劇糾葛,不是出乎意表的戲劇陡轉或令人駭異的人物遭遇,而是借助一個社會人際關係縱橫交錯的地點:一家中等旅館的營業廳,像生活流動一般自然而深廣地描述直接發生的事件,生動、真實地揭示了現代台灣矛盾叢生的社會圖景和千姿百態的人生世相。

 這是一個苦悶的、找不到出路的社會。小工廠主曾化德因票據到期、工廠面臨破產的威脅,跑到旅館裡借酒澆愁,以逃避生活的重壓和愁苦;盛氣凌人的大資本家彭孝柏因得知其兒子所乘坐的班機墜海的消息而陷入極度的恐懼與神志恍惚之中,又由於平生做多了惡事而心虛膽怯、茫然無措;通俗音樂家邱大為像是早已將才能透支精光一樣寫不出新作品,感到無限的惆悵和苦悶,他與何美麗的見面,除了恫氣、拌嘴和相互抱怨外,沒有任何有活力的東西,連豐盛的晚餐也幾乎變成不知如何是好的災難,葉堯治和葉太太積攢了幾個血汗錢,實現了到風景勝地旅遊的夙願,然而一邊花錢,一邊又不得不斤斤計較划算不划算,為了一些毫無意義的生活瑣事而爭吵不休,時時把他們痴呆的女兒葉小珍棄置一旁,度假對他們無異是一種變相的苦刑……他們盲目地掙扎,找不到任何出路。他們面臨一種非自身能力所能克服的困境──自然界的山崩路阻現象徵著他們無法逾越的災難。

 這是一個疏離的、隔膜的世界。他們都面臨著家庭、事業、名譽的困境與災難,但曾化德、胡義凡只關心他們工廠的成敗;彭孝柏只關心他兒子一人的安危;邱大為只關心他那作為音樂家的虛榮;葉堯治、葉太太只關心他們那乾癟的錢袋──他們只關心自我的存在,毫不關心自我以外的事物與社會。「他們是自私的,只有為了他們自身的利益才和別人發生牽涉……永遠是從自我的觀點和別人相關。事實上,他們彼此間毫無了解可言,只不過是在這個小世界裡的一個個被疏離出來的個體。」(註3)他們苦悶、掙扎,卻無法互相溝通。他們既無法拯救自己,也無法從他人那裡得到幫助。他們是在一個屋簷下相聚不相識的陌生人。

 痴呆少女葉小珍,是一個被作者抽取了個性的意念化人物。她不能說話,不能表達自己的感情與願望,不能與他人溝通。她是一個孤立的自我。全劇中,她唯一的一句台詞,是費力地拼將出來的兩個字:「我──怕──」。在作者看來,人生是脆弱的,紅鼻子在初踏進蓬萊別館時就念道:「行船的怕風暴;要飯的怕狗咬;裁縫師傅怕補破衣襖;坐飛機的還怕摔大跤;做買賣的怕錢弄不到;用腦子的先生就怕不開竅……」這是人在異化的環境的擠壓下恐懼的本能。

 曾化德說:「將來是建立在想像上的。」在這樣一個孤苦無告的世界裡,人們生存的願望近乎做夢;胡義凡夢想六親不認的大資本家一生中的「一次例外」;葉家夫婦夢想「有一天,或許受了什麼刺激,她(葉小珍)會自己清醒過來,就像是做了一場夢似的」;邱大為夢想「有一天寫出一首偉大的作品來」;小丁和蕭老板都在夢想「吉人天相」,逢凶化吉……

 雜耍班子的到來,猶如春風一般給這個陰冷、死寂的旅館帶來了新鮮的活力和一線生機。他們打亂了資本主義社會一般人的信守和秩序,在隨遇而安、逢場作戲的外貌下,他們掩藏起自己煩惱與辛酸,以賣唱、說笑、滑稽表演,曲折地表達了他們的憤懣和反抗,形象生動地揭示了這個社會的本質,也揭示了紅鼻子的否定與追求。但雜耍班子的人們,同樣是生活在這個社會之中,他們也有自己的恐懼與夢想,他們擔心「這個班子遲早是完了」的;紅鼻子本人曾是夜晚怕一個人睡、怕黑、怕耗子、怕小蟲、怕穿新衣、怕打雷、怕生病、怕死,教書時怕看見學生……;小猴兒夢想「將來要變成一個魔術大王」;小盧夢想「總有一天能夠到大都市去演唱」,「成為一個光華燦爛的紅歌星」;喇叭手更是在「做夢,做一個美麗的夢」,「夢想有一點兒錢」;而舞娘們的夢想竟是只要有「一張床和洗個熱水澡」那樣的卑微,顯得令人十分心酸。

 姚一葦先生說:「當人物為抽象的意念所取代之後,那些作為一個真實人物所應具備的性能被抽去,代之以只有作為應付某一特殊事物的行為能力……人物的意念化的程度越大,他的真實性的程度便越稀薄。」(註4)引文中的「真實性」,指的是我們經常所說的「寫實性」。意念化人物的抽象成份越大,概括性越廣泛,寫實成份就越稀少。從某種意義上說,葉小珍也是所有登場人物的象徵,正像蓬萊別館這個小小的餐廳,是台灣社會這個一大千世界的象徵一樣。

 紅鼻子透過小丑的假面,看到了資產者的偽詐、刻薄;看到了小私有者精神的空虛與智慧的貧困。對生存,他們充滿著煩惱與恐懼,除了金錢與自我的存在之外,他們找不到目標,只能漫無目的地在庸庸碌碌的人海中浮沉。在紅鼻子看來,這是被異化了的社會和被扭曲了的人生。他對周圍的人們懷著無限的憐憫和深厚的愛心。他開啟了邱大為阻塞了的心靈窗口,啟迪才思枯竭的藝術家。他認為,真正的音樂來自天真的、純淨的人的心底,只有當你真誠地愛或真誠地哭時,才能聽得到它,那是沉淪在世俗的生活環境裡的人們所從不曾有過的美妙而神秘的聲音,他促使葉小珍被壓抑的生命活力復蘇。葉小珍的痴呆是後天的,不是與生俱來的絕症。這是生活環境壓迫的結果,是畸形社會孕育出來的畸形生命。紅鼻子所要爭取的;「是花兒的都歸花兒,是鳥兒的都歸鳥兒……是葉小珍的都歸葉小珍。」生存與發展,是每一個人神聖的權利。社會必須歸還葉小珍健康成長和做人的權利。葉小珍眼裡所閃射出來的從未有過的光芒,說明生命之火並沒有在她心中熄滅。葉小珍的未來存在著多種可能性,作者對人類的前途並未完全喪失信心。雖然作者未必清楚要根治葉小珍的痼疾,必須有另一樣的土壤,另一樣的社會,另一樣的生活,但他卻清醒地意識到僅有少數優秀人物的愛心是不夠的,紅鼻子的自我獻身所招致的冷漠正說明了這一點。

 劇作的結尾是悲劇性的。這種悲劇性主要不在一個純潔有為的青年生命的犧牲,而在於一個人的犧牲所招致的普遍的冷漠,因而這一悲劇不是個人的,而是社會的。當然,對於紅鼻子跳進海裡,是去救人,還是自沉?抑或兩者的成份都有一些?不同的導演藝術家,不同的觀眾可以有不同的感受,不同的解釋。

 紅鼻子的犧牲,在他自身,是道德的自我完善;在劇作的整體象徵,是為了謝神,是奉獻給天神的聖潔的祭品,但墮落俗塵的芸芸眾生卻無法理解這一神聖的行為。作者把幕題定為《獻祭》,似乎透露了某種信息。紅鼻子在向王珮珮解釋什麼是真正的快樂時,列舉了三位為別人而犧牲自己的聖人:釋迦牟尼、耶穌和吳鳳。釋迦牟尼和耶穌一般人都比較熟悉,這裡尤其值得注意的是吳鳳,紅鼻子把一個人間的賢者比為天神。

 吳鳳,字元暉,福建平和縣人,生於清康熙三十八年(一六九九年)正月十八日,少時隨父赴台,二十四歲被任命為通事,負責阿里山少數民族與漢人間的溝通。當地少數民族的風俗於新穀收成時,例須下山殺人,取首級以祭雨神,稱為「出草」。吳鳳任通事後,竭力勸說當地少數民族,使他們終於同意止殺。乾隆三十四年(一七六九年),山地發生傳染病,糧食歉收,死者甚眾。部分少數民族青年以為是祭祀不力所致,強欲恢復出草。吳鳳苦勸無效,只好答應他們在規定的時間、地點再殺一朱衣紅巾騎者。屆時,埋伏的人發箭,朱衣人墜馬,眾人一擁而上,割下首級一看,死者竟是吳鳳本人,極受震驚。酋長粵哥邀集阿里山四十八首領商議,遂廢出草獵頭之習。

 作者至少在一處,曾把紅鼻子比作「宛如一座天神」。在犧牲的崇高意義上來說,紅鼻子與吳鳳一樣,是人間至尊無上的神聖。所不同者,吳鳳死後,後世人們立祠祭祀,香火至今不絕;而紅鼻子的犧牲,連他最親近的妻子也未必能理解。

 結尾的認識意義是雙重的。一方面,像宗教情感一般的虔誠和奉獻,是美好的,也是軟弱的,它經不起嚴酷的社會現實的考驗;一方面,崇高的犧牲,人道主義的獻身精神,不為這個金錢與自我至上的社會所接受與體認。當紅鼻子遭受危難時,所有的人亂作一團,亂嚷亂喊,就是沒有一個人跳下去拉他一把。當公路塌方修復通車後,曾經受過紅鼻子恩澤的人們,不論是彭孝柏,還是邱大為、葉家夫婦,都置紅鼻子的死活於不顧,爭先恐後地離開此地,去追逐世俗的虛榮和金錢的銅臭。這是一個不需要美,也不容納美的冷酷社會。這個社會不但扭曲了葉小珍年幼的生命,也吞噬了善良、崇高的紅鼻子。悲劇犧牲的崇高,在讀者和觀眾心中留下的卻是一股異常苦澀的味道。這是作者對台灣現實社會,甚至是對整個當代資本主義社會最痛心的批判。

 《紅鼻子》的批判意義是鮮明的,也是深刻的。你或許並不同意紅鼻子的人生哲學與濟世妙藥;像吳鳳一樣懷著悲天憫人的虔誠,為眾生犧牲自己的生命。但劇作對下層人民的愛心和溫情,對這一摧殘人性的社會的否定,對自我獻身精神的歌頌,無疑是具有積極的社會意義的。

 作者在描摹生活圖景時,並不追求瑣碎的模仿,也不追求自然主義的形似,而是採用了利於揭示社會本質的戲劇象徵。作者力圖突破對人物行為的精神刻畫,率直地揭示其內在靈魂。彭孝柏所遭受的「地獄的審判」,可以理解成一種人物在精神恍惚時的幻覺,其實也是一種典型的表現主義的舞台技法。山崩路阻,使正常的
生活中斷,也可以說是常規秩序的例外。若不是一種偶然的變異,像彭孝柏這樣有身份的人物絕少會在這樣一個旅館中停留。正像卓別林《城市之光》中的百萬富翁和布萊希特《潘第拉老爺和他的僕人馬狄》中的潘第拉一樣,只有在醉酒時才對窮人表示好感,才願意成全他人的好事;一但酒醒恢復常態之後,便變成六親不認的暴虐者。彭孝柏也只是在極度驚恐之後突然得悉他的寶貝兒子並沒有死的消息的高度興奮──異於常態──的情況下,才滿口答應為曾化德、胡義凡解救票據的危難。彭孝柏的刻薄待人、不留餘地,在資產者看來,正是他的精明之處。他賺的是那個社會的「本份錢」,是「合理合法」的。他的欺負孤兒寡婦,並不一定專指某個張三李四的具體對象,而是從本質意義上來說是這樣的。紅鼻子是站在人性的高度,揭示了資本家的精明刻薄便是對孤苦無靠的孤兒寡婦的欺壓,是惡事,是應該受到審訊和懲罰的。「地獄的審判」是非自然主義、非寫實主義的,它突破了事物的表象,簡括地揭示其內在的實質,剝下了衣冠楚楚的資產者的外衣,讓讀者和觀眾直接透視他那深藏著的骯髒靈魂。

 紅鼻子──小丑的假面,在劇中也是一種表現主義的舞台象徵。一個人只有戴上了假面具、掩藏了自己的真實面目之後,才生活得自在,才具有批判社會和人生的勇氣;而別人也看慣了他的假面,一旦摘下了假面具,表露了他的本性的時候,人們反而視而不見,彷彿沒有他的存在一般。人的真實面目反而成了「一個謎」,這不能是可悲的。劇作告訴人們,在這樣的一個社會裡,神賜固然戴著假面,其它的人何嘗不是也戴著假面呢?道貌岸然的彭孝柏,其實正是「地獄的審判」中那個慌亂的囚徒的彭孝柏的假面;在眾人面前爭著要為雜耍班子表演付款的葉堯治,正是那個為金錢所困擾的葉堯治的假面;那個隔了一宵便自以為有的是天才和活力的邱大為,不正是那個搜腸刮肚、江郎才盡的邱大為的假面麼?與他們不同的是,其實紅鼻子有著兩個假面:一個無形的假面,一個是他自己故意地戴上去的。紅鼻子一出生,優裕的家庭環境和富足的物質生活,不知不覺地給他戴上了一個假面。他可以什麼都不必做、什麼都不必想,一切都有人替他打算。他迷失在這個無形的假面之內,失去獨立的人格,失去人的本來面目。但他不安於現狀,不願意渾渾噩噩地了此一生。他問自己:「你到這個世界上是幹什麼的?你的存在有沒有意義?」「你究竟能做些什麼?你究竟要做什麼?」他決心撕下這無形的面具,大膽地看取人生,尋找失去的自我,尋找人生的真實面貌,尋找人生的真諦。他經歷了一系列的失敗,真實無法找到,於是只好給自己又戴上一個假面,一個有形的、怪誕的假面。戴上這個假面,他「覺得非常自由」、「自由地生活在一個我自己的世界」。「可以冷靜地觀察別人,而不必害怕我自己」。小丑的假面,成了他的憑藉,他的護衛,甚至成了他的武器與生命。這其中的痛苦與辛酸,不是一般人所能理解的。當他與小猴兒一起玩耍後,一個人渾然不覺地唱著「我真快樂」的那種滑稽而痛苦的聲音,曾向人們透露了其心靈的震顫。這是一個沒有面具就無法生存的社會,王珮珮掀開了他這小丑的假面,紅鼻子就失去了生存的最後依托,擺在他面前的,便只有一種解脫──死亡。

 劇作熔表演、歌舞、雜耍於一爐,採用世界戲劇舞台日漸發展的多種藝術媒介,形成綜合的總體的舞台形象。當然,為數可觀的歌舞、雜耍節目,不無娛樂觀眾的成份,但它又不僅僅是為了活躍舞台氣氛的助興,也不僅僅是為了表現雜耍班子外在面貌的附加場面。這些作為戲中戲的歌舞、雜耍節目,無不是經過作者精心安排的、內涵豐富的有機構成,是舞台總體形象不可或缺的組成部分。

 雜耍班子剛擁進旅館大廳時,為了引起客人和旅館經理的興趣,爭取能夠留下來,他們演唱了一首開心歌。這是一首荒乎其唐的歌兒,像「西邊日出東邊雨」、「滿天月亮一顆星」、「姜子牙十二為丞相」、「秦甘羅八十釣魚渭水濱」等等,唱詞中把自然現象和歷史傳說故事整個兒地顛倒了過來。這是對顛倒了的社會和顛倒了的人生的絕妙諷刺。詼諧滑稽的形式,表達了嚴肅、深刻的內涵。這是說唱藝人從心裡所流露出來的對那個社會的揶揄和嘲弄。

 紅鼻子的獨腳戲:悶悶不樂的國王,向他那誠惶誠恐的臣子,也向台上的看客和台下的觀眾提出一個富有哲理性的問題:什麼叫做快樂?在這個世界上誰是最快樂的人?而這正是神賜在紛繁複雜的生活和茫茫的人海中所追尋的目標,也是劇作立意之所在。

 全劇絲竹雜陳,載歌載舞,崇高與滑稽相間,喜劇性與悲劇性交錯,場景變化自如,節奏明快,給表導演留下了再創造的廣闊天地,是一齣有著巨大舞台潛力的劇作。

(原刊一九八四年北京中國戲劇出版社《〈紅鼻子〉的舞台藝術》)

  1. 姚一葦:〈開出燦爛的戲劇之花〉。載台灣《中國時報》一九八○年七月十四日,第八版。
  2. 姚一葦:《戲劇論集》,台灣開明書店一九六九年十二月初版,第147頁。
  3. 姚一葦:〈論水晶的《悲憫的笑紋》〉。《文學論集》,台灣書評書目出版社一九七四年十一月十五日初版,第208頁。
  4. 姚一葦:〈論象徵〉。《藝術的奧秘》,台灣開明書店一九七八年第七版,第144頁。

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