home home
關於本站 | 回首頁
生平年表
著作目錄

劇本創作
學術論述
散文評論
古典詩詞
劇場春秋
教育志業

紀念文集
相關文獻
對話空間

最新訊息

回到紀念文集 目錄

姚一葦戲劇中的語言、思想與結構

☉黃美序

 
《來自鳳凰鎮的人》(三幕劇)


 這個戲中的幾個重要人物都和鳳凰鎮有關,但我想主要的「人」應指沈婉玲(或朱婉玲)。例如在戲中重複出現的一首歌,便是很強的暗示:

鳳凰鎮有隻金鳳凰。
鳳凰鎮有位小姑娘。
鳳凰飛到那梧桐上。
小姑娘嫁到那大王莊。(頁二五、八○)

 這首歌兩次都是由沈唱出。除這首歌外,在第二幕開始後不久、沈自殺獲救後正在沉睡時,還有一首小調,雖不是由沈唱出,但顯然的也和她有關:
 
一輪兒明月照閨房
閨中的姑娘想情郎(男女聲和唱)
情郎遠在那天邊外
拈花惹草不肯回鄉(男女聲和唱)
一輪兒明月照大江
情郎哥哥啊在他鄉(男女聲和唱)
他鄉怎能比故鄉好
怪只怪他是鐵心腸(男女聲和唱)ヾ
 
 這首小調在「姚一葦戲劇六種」中被刪掉了。刪去的好處是加快了那段戲的節拍,但也不無損失。自從夏負氣走後,沈一直在盼望他回來,卻沒有一點消息。希望變成失望,失望變成絕望,「絕望變成憤恨」,但她仍忘不了他,便創造出一個想像中的他,「一個偉大的英雄」,或「一個偉大的醫生」,她把自己比成「玉堂春」中的蘇三。(頁六四∼六五)但幾天前夏的出現粉碎了她自己創造的世界,她只好自殺。她寧可夏永遠不再出現,像小調中鐵心腸的男子。這支小調在這時候出現,是很有趣的安排。

 自殺結束了她的過去,她安靜的睡了,當她「醒」來時,她已決定再活下去,因為她遇到了一個比她「更靠想像過活的人」,她「不能讓他的想像破滅」(頁六七)。生命畢竟是肯定的,黑暗的時刻終會過去。對沈婉玲來說,周大雄的出現和夏士璋的回來是同樣的突然和神祕。多年前夏士璋離開時原是去尋求物質上的滿足,想不到卻做了牧師。周大雄在「懷疑人活著究竟是為了什麼……幾乎自殺」(頁五四)時,卻想起了贈戒指的姑娘而找到了生的意義。甚至白癡細狗也希望得到玩具和錢──多麼有趣的諷刺!女佣把希望寄託在弟弟的長大。

 生命來自希望。生命有多層的意義:這個戲中的潘氏夫婦以及瞎了眼睛的賣花女郎,似乎就在說明這一點。潘太太的優越感破壞了她對丈夫的感情和已有的幸福。沈婉玲在自殺後才能領悟個中道理,而幫助潘氏夫婦尋回快樂,幫助自己原諒了夏士璋,並看到了未來生命的意義。作者並藉賣花女加強了這層道理。在沈自殺前賣花女曾對她說:
 
我見過很多很多的人,我懂得他們──,他們只愛他們沒有的東西,從不愛已經
有了的,所以很煩惱。(頁八)

沈拒絕聽,但賣花女「像一座莊嚴而寧靜的雕像」仍對她「喃喃地」說:

一個瞎眼的賣花女,她把花兒讓人們不再煩惱,不再憂傷,小姐,妳學學我,學著閉上眼睛,您就會安靜下來,您就會什麼也想開了!(同頁)

 最後沈送走她的時候,她給了沈一朵花,並且說:「這一朵花給你帶在頭上,保您平安如意。」(同頁)可是沈仍聽不進去。人常須經過痛苦的經驗才學會去愛生命。人是自私的,但有趣的是,當他覺得是為別人而活著時,卻活得更積極。

 以第一個劇本來說,在主題上和技術上作者都具有很大的雄心。姚在主要情節的發展上把握得很好,但似不能充分利用次要的人物。把沈婉玲的弟弟安排成一個白癡很是有趣,作者在「後記」中曾這樣說:
 
 還有一位朋友認為劇中的細狗有點像白傻子那個角色,頗以為不妥。這個白癡的角色我是細細地想過的。白癡當然有很多很多的可能的形態,但是他必須不是妥斯妥益夫斯基的,不是佛克納的,更不能鑽進田納西•威廉姆斯的迷魂陣裡去的。於是我採取了最簡單的一種,一個心智發育不健全者,一個把自己的智識與經驗永遠停滯在兒童時代,一個成人兒童型的白癡……戲劇中有一種人物出現過千萬次而永遠新鮮的,那便是丑角(clown)……他是白癡也好,是細狗也好,是任何其他的名字全行。因為他的意義不能從他的本身來確定,只能從整個戲劇中來確定ゝ。
 
 保留這個角色是對的。細狗在這個戲中發揮了很大的功能。他一共出現了六次,每次出現都有「嘟!嘟嘟!」模倣汽車喇叭的先導聲音。第一次是在沈吞了安眠藥後不久,馬上被沈叫他出去了(頁十六)。第二次從窗子裡爬進來時,沈正在替周大雄包傷口,他幫忙拿剪刀。同時因為他自己的頭被小三子打破了,周便替他洗傷口(頁二一∼二四)。這一次出現幫助呈現了周、沈類似的一面的性格。第三次是第一幕結束時,當時夏士璋正跪在地上祈禱。接著第二幕一開始他便在台上,在駕駛用椅子排成的車子,夏正在用錢來向他收買消息。這一段非常成功,部分的對話是這樣的:
 
夏:我問你,你知道不知道鳳凰鎮?
細:(傻笑)嘻嘻,鳳凰,鳳──(搖頭)
夏:(覺得不對,改口)你的老家,你從前住的地方?
細:(得意地)我住在屋子裡。
接著,話題由河、船轉到他的父親:
夏:他喝酒?
細:他喝酒,喝很多很多,媽不喝,姐姐不喝,我也不喝!
夏:後來呢?
細:後來──,後來──後來沒有了。
夏:你想想看。
細:(想)啊──,(想起)你給我錢。
夏:你再想想,你爸爸後來?
細:你給我錢,我要錢,你騙我。
(夏士璋無可奈何把兩塊錢掏給細狗。)(頁二八∼三○)

 這一段近似「荒謬劇場」手法的戲,成功地告訴我們鳳凰鎮及他們家的一個粗淺的輪廓,沒有細節的交代,正足以引起我們「想多知道一點」的好奇心和與之同來的懸疑作用。這種效果很難利用兩個正常人的對話完成。

 他再次出現是在第二幕將行結束時,正好喚醒昏倒地上的姐姐,沒有特別的戲。第三幕開始時他正睡在客廳的沙潑上,秦功勉把他叫醒問他姐姐在那裡,當然問不出什麼來。以後只有沈提到過他一次,便沒有再上場了。做為一個白癡來說,我們似乎不應該對他做更多的要求了;但就他和沈婉玲的關係來說,我希望能看到他更多的戲。

《孫飛虎搶親》(三幕劇)

 這個戲的主題似在討論外表與實質的問題,和第一個戲在取材、文體、結構上都不一樣。《鳳凰鎮》用的是口語體的散文,在這個戲中卻以韻文為主,並有許多唱的句子供舞者合唱。作者在「後記」中說:

我採用一種極為通俗的韻文體,我企圖為我們的舞台建立一種「誦」的方式。我認為「誦」的方式如不能建立,我們只能上演口語的戲劇,永遠沒有誦文戲劇,我們的劇場將只是一條跛腿,始終不能站穩。關於音樂:每一句都重疊半句,重疊的部分我的目的係作為「幫腔」,前後台人員全部可以合唱,甚至觀眾亦可以加入,使演員與觀眾之間的隔閡消除。關於演員的身段、姿勢、腔調、臉譜、服裝,我們要向平劇、木偶劇,以及各種地方戲學習。至於舞蹈,將需要一種創造性的設計;這種設計它必須來自我國傳統,同時又必須具有現代人的觀念與精神。

 無疑地,《孫》劇非但對姚一葦自己說是個新的試探,也是中國現代劇場中的一個新試探。現在就這個劇本來看看它那些是傳統的,那些是現代的,以及使用「說」、「誦」、「唱」三種形式的情形。

 就表面上看,張、崔的故事是傳統的,但在處理上說和過去的「西廂」劇本都不一樣。過去搶親故事的主角多是壞人,但姚卻將孫飛虎塑造成一個完全不同的人物。如果下面的這段話可以代表這個戲的主旨,這個戲在精神上說該是現代多於傳統。這段話是孫對雙紋用誦的方式說的:
 
我打聽出妳要嫁的那鄭恆,
鄭恆又不是妳所愛的人。
他一頂花轎便把妳抬過去,
不也和我同樣是搶親。
我也是個追求妳的人,
卻永遠沒有機會和妳來親近
你們說這事公平不公平。(頁一五四∼一五五)
 
 在過去的小說和戲劇中,孫飛虎只是一個強盜,對鶯鶯並無精神上的愛,姚劇中的孫飛虎卻是一個大強盜和大情人。這種雙重性格的表現,似源於西洋文學。從這個角度來看,孫飛虎有些像布雷希特(Brecht)《四川好女人》(The Good Woman of Setzuan)中的沈德(Shen-te),她必須同時扮演冷靜現實的表兄,才能在那個社會中活下去。但不同的是:在《孫》劇中似乎每個人物多多少少都具有雙重性格。張、雙紋、阿紅,和鄭,都用一副面孔對待外在的世界,或給這個世界看,卻在內心隱藏著另一個自我。當然,誰也不能說姚的基本概念來自西方;性善、性惡之爭,在我國已有久遠的歷史,只是傳統的小說家和戲劇家中,似極少有人把善惡放在一個人物的身上來處理。

 《孫》劇最傳統的因素似在它語言的使用方式,而不是戲劇形式或結構。姚在這個戲中特別愛用重疊或重複句法,多達十次以上;他在以後的好幾個戲中也用,但從沒有這麼多。大體上說,他用得都很成功,也富有變化。下面為一個很好的例子,發生在第二幕開始時,當時崔雙紋、阿紅、和張三人在台上「宛如三具木偶」:
 
崔:我們坐了很久了吧!
張:很久了!
紅:或許不很久!
崔:夏天就要過去了!
張:夏天真的就要過去了!
紅:夏天還沒有過去!
崔:夏天過去了就是秋天。
張:夏天過去了就是秋天。
紅:夏天還沒有過去。
崔:秋天就來了!(一種突然的興奮)秋天就要來了!
張:(喃喃地)秋天就要來了。
紅:秋天還沒有來!
崔:那是個很美麗的秋天!
(以一種平板而沒有絲毫的感情的音調誦出,但十分清晰)
那是個很美麗的秋天,
那是個堆著白雲的秋天,
那是個黃花滿地的秋天,
那是個西風陣陣的秋天,
那是個北雁南飛的秋天,
那是個霜林染醉的秋天,
張:那是那一個秋天?
紅:誰都不知道那是那一個秋天!(頁一一五∼一一六)

上例包含有姚一葦愛用的兩種不同的重複法:洶@字不改完全的重複;閂萓P句型、部分換詞。這兩種重複法交互變化,非常活潑。但是,在有些地方似乎重複得太長了。最明顯莫過於在第三幕後半,崔、孫、張、阿紅四人在一起的一次:
 
崔:我們沒有哭過、笑過、愛過、希望過!
紅:我們沒有哭過、笑過、愛過、希望過!
孫:我們沒有哭過、笑過、愛過、希望過!
張:我們沒有哭過、笑過、愛過、希望過!(頁一六四)
 
 接下去當崔雙紋說:「我們沒有選擇,也沒有被選擇。」「我們不能辨別,不能思,不能了解。」「我們只是躲在一首高牆的裡面!」「我們只是躲在我們的衣服裡。」「我們是躲在洞裡。」「我們是老鼠。」「老鼠老鼠老鼠老鼠」(以下無標點)等七句時,其他三人完全依上列同一次序重複著每一句,似乎是太多了,很可能達不到預期的效果。

 這個戲的語言很美,很有詩意,讀起來非常好,對演員來說可能是個很大的挑戰。(或許即因如此,一直還沒有人去演。)或許劇作家本人也沉醉於語言的美了,以致有時候忘了舞台和觀眾。例如當第一幕中孫、張二人剛上場時,讀者可從舞台說明中知道他們是誰,但觀眾便不知道了。所以路人當著孫、張的面談他們,卻不知他們是誰的滑稽、諷刺的效果便沒有了。姚極少犯這樣的錯誤。至於這個戲兼用「說」、「誦」、「唱」的效果如何,最好是等演員去發現,不擬在此猜測。這戲還有一段頗難確定的語言問題,就是上面引文中崔雙紋回憶的秋景,很明顯是由「北西廂」中的名句「白雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛,曉來誰染霜林醉」轉化而來。此段似乎不是刻意的舊句重寫或模倣;作者似想借此勾起讀者們對元雜劇的印象,將它和「孫」劇作一比較,使之產生一種類似「蒙太奇」的作用;它也可以說是典故的變體用法。是好是壞,很難取決於語言的本身,最好也從一般觀眾的反應上去決定。

《 碾玉觀音》(三幕劇)

 俞大綱先生曾指出這個戲的故事來自同名的一篇宋人小說。俞先生又說:姚一葦獵取了原著的「內在精神,而用現代人的感情與思想來處理這一段哀豔故事;所表現的,卻又是中國民族那份在苦難中默默的為理想人生而犧牲的傳統精神。」並且是「溝通現代和傳統、中國與西洋的舞台藝術之作。」々張健先生認為這個戲比《孫飛虎搶親》更易於為讀者所接受。他又說:「無可諱言地,崔寧是一個做夢的人。夢與現實的矛盾,交織乃至分道揚鑣,這樣的題材在作者的《來自鳳凰鎮的人》裡早已表現過;但這次的深化的再醞釀,給予讀者一更大的幅度:這是一個三代──或N代──的故事。」ぁ

 我同意他們兩人的看法。或許,在語言、形式、主題等方面來說,《碾》劇比《孫》劇更合我國的傳統。作者有了《孫》劇的經驗,對處理歷史性或傳說性故事的困難,以及演出這類劇本的有關問題,已有更深的了解。雖然在這個戲中他仍用「說」、「誦」、「唱」三種方式,已用得更為小心成功。「誦」只出現一次,很適當地用於秀秀兒子背「魏顆嫁武子遺妾」的一段戲,使那段關於愛、婚姻,與死的引文,更為突出(頁二三九∼二四一)。張健認為這一段「文字的穿插,也是極為巧妙的。」あ唱僅用於開始四個丫環的輪唱與齊唱,俞先生認為那是「中國舞台的傳統手法,大多用於點將、行軍的壯闊場面」,姚將它移植來渲染郡王府的氣派,「運用得極為靈活適當。」ぃ其他的對白全用散文,一種「詩化的日常口語,而不是堆垛詞藻」。い這些話都批評得很恰當。

 重複句法的使用也比在「孫」劇成功。例如在第一幕中崔寧去向秀秀辭行時秀秀問他要到那兒去,什麼時候走,崔說他們能在一起的時間不多了,不能浪費,於是他們說:
 
秀:我們談什麼呢?
崔:我們談什麼呢──我們談愉快的。
秀:我們談愉快的──
崔:我們談愉快的,那些過去的日子。
秀:那些過去的日子。
崔:我們去過的那些地方。
秀:我們去過的那些地方。
崔:我們爬過的那些山。
秀:我們爬過的那些山。
崔:我們在山上放風箏。
秀:我們在山上放風箏。
崔:我們在草裡捉蟋蟀。
秀:我們在草裡捉蟋蟀。
崔:我們唱著、笑著、叫著、跳著。
秀:我們唱著、笑著、叫著、跳著。(頁二○五)
 
 這裡,他們的回憶從日子、地方而轉到動作,而語言的使用,則由名詞而變為動詞,配合得非常好。然後,他們的談話由玉觀音而到崔寧的夢想(頁二○六),再從秀秀的發現幸福的定義就是「照自己的意志生活」(頁二○七),而發展到秀秀「平靜地」說出「我──跟──你──走!」(頁二○八),然後以另一段重複句來做這一幕的結束:
 
崔:可是我們走到那裡去呢?
秀:走到那裡去?
崔:走到那裡去?
秀:世界這樣大。
崔:世界這樣大。
秀:我們總會找到一個地方的。
崔:我們總會找到──
秀:我們可以住下來的地方。
崔:我們可以住下來的地方。
秀:一定的。
崔:一定?
秀:不是嗎?
崔:是──是──(頁二○九)
 
 在這段話中,我們應該同時注意到一點,那就是作者在我們不知不覺中把主動的地位由崔寧變為秀秀了,是寫秀秀性格轉變的妙筆。所有這些重複句都安排得很好,但是在搬上舞台時,必須有很好的演員來配合。否則,可能會使它成為意外的喜劇而整個失敗。

 這個戲的重點很明顯的是放在崔寧和秀秀的身上,從頭到尾,我們幾乎沒有一刻看不到他們。但是戲的主題是什麼呢?它是貧富及門第觀念所產生的愛情悲劇嗎?誰也無法否認崔寧和秀秀間有很好的感情,但我覺得「愛情悲劇」這幾個字並不能很適切地加在這個戲上:至少崔寧死得很「平靜」、「安詳」、「連一點恨也沒有」(頁二六八),而秀秀也為他們的孩子好好地活了下去。

 假如這是崔和秀秀的愛情故事,那他們之間有多少愛呢?秀秀和崔一起走是因為愛他呢?還是因為她身上「流的是他們(父母們)從前的血液,/那反抗的、倔強的心」(頁二○三),以及她要「照自己的意志生活」呢?當她和崔定居後,她的快樂是幫忙貧苦的人。後來又為了孩子她不肯告訴已失明的崔寧她就是他要找的秀秀。簡單地說,崔從未曾是她生活的重心,或者說她從未完全為他而活。她有她自己生命的理想──一種變動的、或漸變的、「人」的理想。

 崔也從未全心全意地去愛過秀秀。當秀秀問他為什麼將玉觀音雕得像她,他說:「……我不知道,我沒有注意,即使是像你,那也不是有意的。」(頁二○六)當秀秀追問他雕的時候有沒有想到她,他說:「我沒有。(注視秀秀)我很抱歉。」(頁二○七)如果說他不好意思當面承認愛她,是很難令人接受的。連當面承認的勇氣都沒有,那算什麼愛。

 我覺得這個戲不是在寫一個藝術家和一個不平常女孩子的愛,作者在此所探討的是一個古老而卻永遠新鮮的問題──生命或生活與藝術之關係,包括文學與戲劇。這意旨在戲名《碾玉觀音》中已很巧妙地透露出來了。崔是雕觀音的藝術家;秀秀是「人的觀音」,是崔工作的靈感。但為什麼要雕觀音呢?「觀音」也就是「大慈大悲觀世音菩薩」,照見世上的各種音相。

 做為一個藝術家來說,崔寧是要雕出「一個美麗的幻象」,他對秀秀說:「一個存在我心底的幻象,一個存了很多年很多年的幻象,我覺得我要表現出來,把它表現出來。當我得到那塊玉的時候,妳知道我多高興……我日以繼夜的工作著,它終於完成了。」(頁二○六)換句話說,藝術的表現是幻象或意念,通過某種媒體而具體地呈現出來。玉是崔寧要用的媒體,觀音是他呈現幻象的形式。在創作的時刻,藝術聽從直覺的指揮,而直覺我認為可解釋為「意識和潛意識或無意識的自然地外現」。藝術家在創作的過程中並不自覺這兩種意識的同時存在或交替出現。同時,藝術家也是「人」,他應該──或只能──呈現「人」以及人的經驗世界內的東西,他認為最「美」的東西。所以多年後崔已失明了再雕出來的,仍是年輕時的秀秀。別忘了崔還有一次想雕一個老乞丐。他對冬梅說:

 就是那個每天蹲在城隍廟的,那個缺腿的乞丐。他的面前擺著一個盆子,任過路的人給他點什麼,可是他從來不開口向你討,我每次走那兒過的時候,老是注視他,他的嘴角老是掛著一絲笑容,當然,你不能稱它為笑容,那不是笑,我說不上來,還有──,他的眼睛,你注意沒有?發出來的那一種異樣的光芒,是怨恨?不,不,是嘲笑?不,是憐憫?不,是哀求?不,不,都不是的,那是什麼?(頁二一六)
 
然後他又「自言自語」地說:
 
 他一天到晚瞧著這熙熙攘攘的人生……難道他真是一個旁觀者嗎?(同頁)
 
一個旁觀者?另一個形態的「觀音」?無疑地,這個乞丐也可以是藝術家的靈
感。如果這個戲只是一個愛情故事,這一段乞丐的插曲又如何解釋呢?要了解這
一切,必須注意到下面一段崔寧對秀秀說的話:
 
 我要塑造一個人的觀音,而不是神,我們誰都沒有看過神,我們不知道神是否真的存在過,因此我不願雕成別人雕過的樣子,我要雕一個我所理解的,我曾經觸摸過的東西,一種我所尊敬,所喜歡的東西,一個理想的東西,一個最美麗的東西,一個生活在我們中間的東西。(頁二○六)

 崔寧雖沒有像西方存在主義者那樣,認為上帝已經死亡,但是他也沒有找到神在那裡,所以他必須向人去尋求創作的源泉。(或許由於同樣的理由,本劇作者將原來故事中的鬼變成了人。)對他來說,藝術不是生活的翻版,藝術有神聖的因素,所以雕像又是觀音,又是秀秀──當然更應該是年輕的秀秀,青年的、倔強的、尋求自由的,而不是後來現實的秀秀。並且,從崔和秀秀的結合和以後的分離中看,作者似認為藝術應和生活結合,但當世俗的因素侵佔我們生活的全部時,藝術無法在這個世界上生存時,便只有向另一個世界中去追尋它的靈泉。就另一方面來說,生活或生命中如沒有藝術,會變成非常痛苦,就像秀秀最後一段話中所透露的:「找著了他心目中的秀秀,可不是我,不是我,不是我,是從前的那個秀秀,不是現在的;不,不,不,(狂亂地)都不是的,是他心裡所幻想的那個秀秀,那個從來不曾存在過的秀秀。」(頁二六八)

 在表面上看,這段話可以做如下的解釋:為了孩子,秀秀必須設法活下去;但要活下去她需要否認她對崔寧的愛和(或)歉意。如果她能假想他從未為她活過,創作過,她要活下去便容易多了。從象徵的層次來看,當藝術家找不到創造的靈泉時,他可以說是死了;然而生活中缺少了藝術時,我人仍得活下去。不過,〈碾玉觀音〉並不是一個悲觀的戲。「只要這個世界上有玉,就有碾玉的人,」藝術家要「為這個世界上所有痛苦的人而雕,為那些希望破滅了的人而雕……給他們以希望……給他們以美麗……給他們以信心。」(頁二三五)崔寧死了,他的孩子身上仍有他的血,藝術的血。

 但是,這個戲中仍有一點令我困惑的地方:崔寧的失明雖然在劇情的發展上有事先的安排,但他的失明代表什麼呢?類似伊迪柏斯王(King Oedipus)的失明?藝術是盲目的?還是根本沒有意義?我沒有找到令自己滿意的解釋。

《紅鼻子》(四幕劇)

 寫了兩個取材於過去的戲後,作者又回到現代的背景。不過,《紅鼻子》和《來自鳳凰鎮的人》在結構、人物、語言方面都不一樣。

 在結構上說,《紅鼻子》類似高爾基的《下一層》(Gorki's The Lower Depth)和尤金•歐尼爾的《賣冰者來哉》(Eugene O'Neill's The Iceman Cometh),尤其是後者。就功能和諷刺性的象徵意義來說,蓬萊別館很像哈利•何伯(Hope,意為「希望」的酒店,較不像《下一層》中的地下間;紅鼻子有點像路加,但更像海克。他和海克一樣,都是小丑型的人物,帶上假面具來娛樂別人;最後,兩人似都得到了解脫。相似處應到此為止。《紅鼻子》並不就是《賣冰者來哉》或《下一層》;在深度和廣度上說,似也不及這兩個西方名著。在何伯店中的那一群生活的逃兵,曾嚐過更大的痛苦;蓬萊別館中的這群人,只不過是因外力的促使,短時間被暫困於此而已。所以在生活的態度上和方式上都非常的不同。海克的煩惱屬於很不平常的一型。他對酒店中的人說:
 
 你知道,艾美琳愛我。同時我愛她。麻煩就出在這裡。如果她不那末愛我事情就容易解決得多了。或者我不愛她。可是在那樣的情形下,只有一個辦法。(他稍頓──然後簡單地說)我只有殺死她。ぅ
 
 不知為了何故(歐尼爾未解釋),在殺死太太後他又回到這個酒店中來,給這群人講他自編的他太太和賣冰者的笑話,然後又說出真相,並自首去接受電椅的死刑。 海克和路加都「驚醒」了酒店和地下間的那些人,引起他們內心的希望、不安──和死亡。但紅鼻子給大家帶來的是希望與快樂──除了他的妻子外。他有點像創造奇蹟的天使──他的真名是「神賜」。

 比較到此為止。《紅鼻子》的四幕有很明確的劃分,作者並且給每幕一個類似「題目正名」的標題:
 
第一幕:降禍
第二幕:消災
第三幕:謝神
第四幕:獻祭
 
 從上面的情節大綱中可以知道,在第一幕中,這些人都困於共同的災禍──公路不通,以及個別的災禍:金錢、疾病、生活、死亡等各種意外。這些外在的或精神上的災難,在第二場中都消除了。除了曾、胡的問題外,其餘的卻和紅鼻子直接發生關係。第三幕最短,在這幕謝神的戲中戲裡,紅鼻子提出「什麼是真正的快樂」和「誰是世界上最快樂的人」兩個問題,似在為謝神的行為做某種意義的註解。在第四幕中除王佩佩外,可以說每個人都得到了他或她所要的。「獻祭」的「犧牲」或祭品很明顯的是自己投入大海的紅鼻子。為什麼?為了誰?這一幕我覺得最為費解,也最耐人尋味。同時,四幕所代表的四個步驟,似暗示著人類
古老的儀典(ritual),那表示人與命運或宇宙關係的儀典。

 上文已經指出過,紅鼻子的真名叫做神賜。他為大家指示迷津,卻得不到他們的感激。當路通後他們即紛紛上路,沒有人向他說聲謝謝,或道聲再見。當邱大為的女友提醒他紅鼻子對他說的話時,邱甚至說:「他是什麼東西?他不過是個江湖班子的小丑,他懂得什麼?」(頁三五三)當然,紅鼻子不會是耶穌。他出生於一個好家庭,什麼都不用自己動手;娶了一個好太太,什麼都替他安排好了,他不用去想什麼或擔心什麼。「但是有一天,」他說:
 
 我問我自己,我到這個世界上是幹什麼來的?我的存在有沒有意義?我問我自己:你究竟能做些什麼?你究竟要做什麼?想著,想著我就不安起來了……怪不得釋迦牟尼會離開他的王子之尊,會離開他的美好的家庭。(頁三四七)於是他離家出走了。但是他也不是釋迦,也不能和釋迦來比。他只是一個常人,他「比平凡的人還要平凡。膽小、懦弱……害羞……怕一個人睡…怕黑…什麼都怕…甚至怕耗子…怕穿新衣服…怕生病…更怕死。」(頁三四九)他必須躲在面具後做一個小丑──一個被人笑,引人笑,卻常不為人敬愛的人。

 從表面上看,「紅鼻子」有一個很明顯的主題──為別人做自我的犧牲。紅鼻子自己也曾經說:「當一個人為別人而犧牲自己,他最快樂。當釋迦牟尼步出他的宮廷的時候,當耶穌走上十字架的時候,……當吳鳳騎在馬背上要去獻祭的時候,他們是世界上最快樂的人。」(頁三四八)但是紅鼻子不是耶穌、釋迦、或吳鳳。他最後的投入大海,並不能算為救人的自我犧牲。他只能躲在面具後才有勇氣。他對王佩佩說:「當我戴上面具的時候我不害怕。我一點也不害怕。我覺得非常自由,我覺得我是自由了,自由地生活在一個我自己的世界。我覺得我可以冷靜地觀察別人,而不必害怕我自己。」(頁三四六)

 我覺得很難將一段只能在面具後面才能存在的勇氣與自由,看做這個戲要帶給讀者及觀眾的正面意思或價值。我認為紅鼻子的奔向大海,不是去救人,而是要永遠逃離他的妻子。他自知不會游泳又怎能去救人呢?作者在《孫飛虎搶親》中曾將某些躲在衣服後的人比做躲在洞中的老鼠。面具、服裝和化妝都是假的。閉幕前王佩佩「昏亂地」說的:「我知道他不會回來,我知道他不會回來了!」(頁二六八)並不是說他不會從大海中生還,而是指不會回到她的身邊。

 即使我們將他最後的行動看做高貴的自我犧牲,而不是無奈的逃避,他的犧牲和耶穌、釋迦、吳鳳的犧牲也完全不同。他只是一個常人(everyman)要戴上假面具去隱藏他的真面目,可以說是打腫臉充胖子、充英雄,來自欺欺人。在劇情的結構上說,假如作者是要表現紅鼻子最後的行動為一段忘記自我的勇敢行為,則王佩佩的出現似屬多餘。當然,由王和紅鼻子的對話來交代他的過去是很合理、方便的方法,但決不是唯一的方法。舞娘泳溺的假警報是個惡作劇──一個值得深思的惡作劇:不是舞娘在作弄紅鼻子或其他人,而是作者在作弄讀者及觀眾。我認為全劇是對人類處境及人性的暗諷──對人性中的懦弱和有意或無意「妄想……要成為一個偉人」(頁三四八)或英雄的批判。紅鼻子這個人物,我以為是姚一葦所創造的最具現代悲劇感、最含諷刺意味、也最耐人尋味的複雜人物。

《申生》(四幕劇)

 這個戲演春秋時的一段史實。劇中歌隊的作用,很像希臘悲劇中的歌隊,用來說明已發生的和即將發生的,用以批評、暗示、悲歎、製造氣氛等等。歌隊在這個戲中還有使故事產生遙遠、過去的感覺。黑衣老婦的咒語和祈禱,使全劇蒙上了一層神秘、恐怖的色彩。三次獨白的使用,似乎也有西方古典劇的影子。

 本劇在結構上及形式上都顯然有受西方古典悲劇影響的痕跡。不過,歌隊和唱的使用,也是我國傳統劇場中原有的。姚一葦對中、西戲劇都很熟悉,所以在他的戲中發現中、西戲劇的雙重影子,應該是很自然的事,也可以說他是有意地攝取這兩種劇場的特點,而綜合為他自己的戲劇。在《申生》及別的戲中,燈光的用法顯然地借自西方的現代劇場。但有的因素卻很難分清楚,例如在這個戲中所用的詩化的語言,無疑的是中國的;但有時候又透出一些莎士比亞無韻體(blank verse)的語味。我不想在此分析這一點,僅擬從主題方面來看看這個戲。

 《申生》中有很強的善與惡的對比,是任何人都看得出來的。申生與少姬代表善的一面,驪姬和她的女官及優施代表惡。善是被動的,所以被惡打倒了,但惡也自食其果。作者在《孫飛虎搶親》中早已試探過人的雙重性格,《申生》可以說是部分地回到了這個主題,不過情節、人物、結構都已完全不同。在這裡,道德的教訓直接地由歌隊唱出來:「榮耀會引起人的慾望,/權力會使人發狂。/一切的邪惡將因此而生。」而「善與惡是一對孿生的兄弟,善的對面是惡,惡的對面是善」(頁三七二)這話似暗示著驪姬與少姬兩姐妹為這個戲的主角。

 可是,作者以《申生》命名,申生應該是主角才對。但有趣的是,像易卜生《群鬼》(Ibsen's Ghosts)中的鬼,申生從未在舞台上出現。從頭起他便只是被提到,平均大約每三頁一次,大部分時間是一行兩行,有時一大段(通常都在歌隊的唱詞中)。如果以他為主角,戲的主題可以說是「一個善良靈魂的犧牲」,他被命運選當大任,卻缺乏野心和意志去保有它,也沒有願望去為他應有的權利奮鬥;他是一個過於善良的人和兒子,有點像尤利比提斯(Euripides)筆下的王子赫寶利特斯(Hippolytus)。

 出場最多的人物毫無疑問的是驪姬──權力慾望的化身。下面所錄在戲中重複出現的謎題和謎底,正是她和少姬命運的寫照:
 
門前有兩株樹,
一株低來一株高。
外面飛來兩隻喜鵲,
它們在那兒做巢?
 
門前有兩株樹,
一株低來一株高。
外面飛來兩隻喜鵲,
它們在高樹上做巢。
 
忽然颳起了一陣狂風,
把那株高樹連根拔起,
那高樹上的鵲巢呢?
都跌翻在那裡?
 
忽然颳起了一陣狂風,
把那株高樹連根拔起。
那高樹上的鵲巢呢?
都跌翻在那泥地裡。(頁四三二,四六○─四六一)
 
這四段問答第一次出現時由黑衣老婦問,優施答;第二次則由驪姬唱出,少姬唱答,是在全戲將結束時。

 雖然我們也可以將這個問答聯想到申生的命運,但頗為勉強。樹大招風,優施在談到申生時也曾說:「一個人的名譽愈大,地位愈高,就愈招忌,就愈容易跌下來。所謂爬得越高,跌得越重,就是這個道理。」(頁三八八)う但這個對答中所強調的是這兩隻鳥主動的選擇,而喜鵲在性質上也較近似驪姬。從這方面來看,驪姬應為主角,少姬是她的陪襯。她的毀滅並不是由於她要權力,而由於她無所不用其極的不正當手段。如以驪姬為中心,這個戲的主題似可借用佛洛斯特(Robert Frost)的〈火與冰〉("Fire and Ice")來說明:
 
有人說世界將終結於火,
有人說 於冰。
就我所體驗的慾
我贊同主張火的。
但世界如須消失兩次
我想我認識足夠的恨
敢說用來毀滅 冰
也很偉大
且能勝任。11
 
 不論以申生或驪姬為主角,這個戲似都很明白、易懂,沒有什麼引人深思、令人費解的地方。可是我們決不能忘記另一隻喜鵲──少姬。善良的她為什麼也要一起被吹落泥地裡呢?甚至優施都認為「只有她是一個好人,因為她還像一個孩子,因為她沒有心機,因為她不知道天高地厚,因為她不惹事生非。」(頁三八六)為什麼她也要遭到和驪姬同樣的下場呢?

 莎士比亞的「李爾王」(King Lear)呈現過同樣令人困惑的問題:大女兒和二女兒的死可以說是應有的處罰,李爾王本人的死雖值得同情,也引不起我們太大的所謂悲劇的恐懼。只有善良的小女兒的死難解。少姬的結局有異曲同工之妙。她們的死似在控訴自然或命運的無情。

 上述的分析似在暗示《申生》在結構上缺乏嚴密的統一性和焦點。但不管以申生或驪姬為中心,這個戲都能給人很深的感受。在戲劇史中不乏中心人物不明顯,而全劇效果很好的名作,尤利比提斯的《赫寶利特斯》和莎士比亞的《李爾王》都是現成的例子。

《一口箱子》(獨幕四場)

 《一口箱子》是姚一葦七個戲中最短的一個,也是唯一可稱為獨幕劇的一個。據作者說,觸發他寫這個戲的原因有二:炯齯W刊載的一則雷錠丟失的新聞,郊L本人遊學美國回來時提著手提包步下飛機,看到親朋好友時的感觸──我這個包包裡有些什麼?別人的包包裡又有些什麼?但是在研讀這個劇本時,這兩件事都不重要。至少我在戲中找不到和它們有關係的重要線索。

 像他過去的幾個戲一樣,《一口箱子》顯示很強的中、西劇場的影子。俞大綱先生說:
 
 我個人非常欣賞這一劇本,它具有中國戲劇的「批判精神」的優良傳統,而賦予現代思維及形式。凡是淺涉中國戲劇發展史的,無不知古代的優戲對後代戲劇有決定性的作用,溯自古代優戲,而唐代的參軍戲,宋代的雜劇,全都是運用丑角,以滑稽嘲弄的語言來諷刺時政或時尚,借重扮飾小人物的丑角發揮批判精神──戲劇的主要功能之一種,這些丑角化的優伶批判時政,曾被稱為「優諫」。這一中國戲劇批判精神的優良傳統,也一直被保存於平劇及地方舞台上的丑角。丑角在前台可以即興抓辭,滑稽嘲弄,(自然也有其範圍),《一口箱子》的兩個主要人物,全屬丑角型,極接近唐代參軍戲。12
 
 他並且補充說:「《一口箱子》嘲弄及批判的對象,不像古代優戲或優諫那末狹隘,它是嘲弄現代知識份子群的敝帚自珍,沾沾自喜的一般傾向。」13

 一位旅台的德國學者在看了這個戲的首演時說:「我想這個戲的意義在於它真正結合中西的戲劇:它部分接受西方的影響,部分在追索中國的傳統。」14

 我非常同意他們兩位的看法。事實上《一口箱子》第一場的景,就很像《等待果陀》(Waiting for Godot)的景:一條鄉間的小路、斜坡、和一棵樹。不過姚沒有指出這棵樹的樣子。老大和阿三有點像「哥哥」、「弟弟」(Gogo, Didi)。但是,當戲開始進行後,在人物的外型及處境上,更像史坦白克的《鼠與人》(John Steinbeck's Of mice and Men):老大和李尼都是四肢發達型,阿三和喬治都是瘦小較喜歡用腦的人物,他們都失業了在找工作,他們都被人追,而最後其中一人死了。但是這些類似點都只是表面的。就如俞先生所指出的,姚一葦有他自己的思想,《一口箱子》有多層面的諷刺。

 首先,我覺得這個戲在諷刺某些人的盲從和幼稚,金錢的誘惑──尤其是可以不勞而獲的錢,對別人權利的忽視,以及法律力量之不足。就另一層次來說,它透過阿三從祖傳下來的大箱子,來探詢一切傳統所留下來的東西的真正價值,和它們所加諸我們身上的重荷。它諷刺了追者和被追者:作者並沒有明白說出阿三的箱子和醫生失落的箱子,像到什麼程度;我們所知道的只是兩隻箱子都是又舊又大而已。群眾在沒有弄清楚真相前便開始瞎追,而老大和阿三也是糊里糊塗地開始逃。雖然阿三的想法並沒有錯:「有時候我們會喜歡某種東西,它可能沒有用,可能完全不值錢。」(頁四九六),雖然他可以說別人「絕對沒有理由」(同頁)來看他的箱子,但是當警察對他說:
 
 就算是相同的,你讓我們看看有什麼要緊?如果不是那口遺失的箱子,我們會還給你,原樣的還給你,你不會有任何損失。(頁五○○)
 
 他似乎沒有理由再堅持自己的決定。他是太固執了。他甚至連老大的勸告也聽不進去。他死命地不肯讓別人看他的箱子,他付出了他的生命,而箱子仍被打開了!這是誰開的玩笑?無疑地,世界上有很多像阿三的人,他們值得同情和憐憫,但是他們過度的固執有時也會令人氣憤。不過,他們並不是自私的人:例如阿三認為大家在追老大,所以很關心地問他以前是否在該地和人有過過節:
 

阿三:你有沒有闖過什麼禍?
老大:闖過什麼禍?那就記不起來了。
阿三:你想想看。
老大:啊,我記起來了。那一年,為了一個妞兒,我和這兒的一個混混泡上了
,他喊來三四個小夥子,我憑著一條板凳,狠狠地揍了他們一頓。
這一下子,我闖出碼頭來了。
阿三:那怪不得。
老大:阿三,你得攪清楚,我打架是有的,老子生平就愛管個閒事,可是一不偷
,二不搶,壞事我是不做的。
阿三:我想一定有人認得你。
老大:你以為他們注意的是我?
阿三:我想的是。
老大:你見了鬼了。他們注意的是你!
阿三:我──我──,為什麼?
老大:你的那口箱子。(頁四九○)

 
 阿三對追逐者的誤解或無知,的確是令人又好氣又好笑;但是他對老大的關心,使他忘記了自己的處境,也很能令人感動。作者在這裡耍了很有趣的一招:當老大說:「你的那口箱子」時,我們會和老大一起發笑,但阿三的天真和嚴肅的態度,馬上又會使我們為剛才的笑而感到不安。

 《一口箱子》故事在基本上是「錯誤喜劇」(comedy of errors)的素材,在功力稍差的劇作家手中,很可能會變成一齣鬧劇。謝謝姚一葦將它造成一個含意深遠的「喜悲劇」(tragicomedy)給我們,使我們的現代戲場中,多了一個可看可演的好劇本。

《傅青主》(二部劇)

 這個戲依據史實與傳記寫成。「序詞」和「尾聲」採用舊體詩,並用定場詩開場。作者似極力想創造一個純中國式的劇本,而不帶任何西方劇場的色彩。除了燈光外,在語言上和形式上,他都做到了。

 或許作者由於有意或無意地特別注重語言的美與思想,第一部第一場的戲缺少足夠的衝突與行動,似顯冗長了些。第二場有過於直接說道理的感覺,例如下面的一段戲中張中宿和王孫一兩人的對話:
 

張:你知道不是我們不要活,是別人不讓你活,是別人要你死。
王:別人不讓你活,你就更要活下去。你就要想盡方法活下去,這就是活比
死難的道理。
張:那要看怎樣一種活法。
王:對,像豬狗一樣的活是容易的。如果要不像豬狗一樣的活,而是像一個真
正的人那樣的活,活得有價值,活得有意義,活著來承擔一切痛苦與一切責任,這
就不容易。如果在這樣艱難的情形下還能活著,不管他們如何厲害,他們的手段如
何毒狠,都能挺得下去,這就告訴世人,人心未死,至少還有希望,那怕是很小很
微弱的一點希望。你可別看輕它,它會傳播開來,就像一顆種子一樣,慢慢的會長
出芽來,會長成一顆大樹。
張:這不是人人能做到的。
王:當然不是,只有少數人能做到,或許只是少數中的少數。
張:不是我。
王:不是你,也不是我。是他(指傅青主),只有他。
(頁二一三∼二一四)
 
 也許這是由於作者在寫第一部時,未能將他個人對傅青主的欽佩之情放在一邊,空出劇作家在創作時必須有的一種距離。第三場還是差不多。垂死的難友丙將月圓之夜起義的口信告訴傅青主後的一段對白,似乎太長、太單調了,失去了應有的嚴肅感:
 

丙:我的信帶到了?
傅:帶到了。
丙:我──我沒事了。
傅:你沒事了。
丙:你沒有以為我瘋了?
傅:我知道,你沒有瘋。
丙:我沒有瘋。
傅:你沒有瘋。
丙:或許我是瘋了。
傅:你沒有瘋。
丙:現在──現在有沒有瘋已沒有關係了。
傅:不要這樣想。
丙:我的信帶到了?
傅:帶到了。
丙:你知道我的一生只做了這一件事。
傅:你歇會兒。不要說話。
丙:我的一生只做了這一件事。
傅:一件大事。
丙:真的嗎?
傅:真的。
丙:我做到了嗎?
傅:你做到了。
大家:你做到了。
丙:我沒有事了嗎?
大家:你沒有事了。
丙:我要──要──走了。
大家:不,不,你不要走。
丙:我要走了,我累了。(頁二三二∼二三四)
 
 這一段引文是太長了,但也是最直接明白的說明方法。這段對白頗有國(平)劇的韻味。不過,過多的重複,用於輕鬆的喜劇或荒謬形式的諷刺劇,似更為適切。

 第二部遠較第一部成功。第一場中貴人及酒鬼的穿插,大大地增加了戲劇的效果和趣味。因傅只替窮人看病,所以貴人不得不喬裝成窮人的樣子,並請大家不要在傅面前說出來,酒鬼正無錢買醉,便抓住這個機會敲了貴人一頓。整場戲從頭到尾輕鬆活潑,而幽默、諷刺、人情、人性全有了。傅替瘸腿人開刀的一段,短短的幾行,便將他寫成一個很好的醫生和幽默的老人。他一邊叫傅蓮蘇準備,一邊和瘸腿人談話:
 

傅:你喝不喝酒?
瘸腿人:我不會喝酒。
傅:那更好。
(傅蓮蘇倒出一小杯酒,送到瘸腿人嘴邊。)
傅:你喝下去!
 (瘸腿人喝酒。傅青主手中刀跟著切下去。)
瘸腿人:(大喊)啊喲!
傅:好了,沒事了。現在不疼了是不是?這叫做長痛不如短痛。(頁二五○)

 
 第二場以傅青主的兒子和孫子修補鄉間草房以防嚴冬大雪開始,用自然的象徵,不著痕跡地製造了必須的氣氛,並襯托出傅的堅毅而有原則的人格。但是他不像阿三那樣固執,所以更為可愛。

 最後在寺院中的一場也非常成功。這場戲更表現了作者高超的編劇藝術。他將傅的人格,通過他對別人的態度及別人對他的態度,很具體地呈現出來。非但如此,這場富有的暗示力的戲,更批評了炎涼的世態和一些人性的特點。戲從第一行對白開始便兼具交代情節和人情的描寫:
 

小沙彌:師父,這家人住了三個多月了,怎麼還不走?
老和尚:小聲一點,不要亂說。
小沙彌:師父,您不是說他們是窮光蛋,混飯吃的嗎?
老和尚:(小聲)胡說,師父那裡說過這種話。
小沙彌:師父忘了,他們剛到的時候,您不是叫我們少理他們嗎?
老和尚:此一時彼一時。起初那裡知道他們是什麼樣人,可是只要眼睛稍稍放亮一點,你就知道了。
小沙彌:知道什麼?
老和尚:唉!你這人真是其笨如牛,這些日子你難道沒有看見,王公大臣,
貝子貝勒,都恭恭敬敬向他請安,連當今相國,文華殿大學士馮老先生都到了。
小沙彌:您不是叫我躲遠點;我那裡知道他們是誰?(頁二六九∼二七○)
 
緊接著的下一個片段馬上加強上述對話中的諷刺性。傅的老朋友戴廷栻來訪,老和尚聽說戴沒有官銜,以為傅一定不見他,但想不到戴馬上被很客氣地請了進去。 就整個戲來說,我認為《傅青主》不是姚一葦最好的劇作。第一部頗弱。很可能是因為他很久沒有寫戲之故,以致筆和創作的匠心是都有點鈍了,到第二部便又鋒利如前,甚至有超過之感。無論如何,這個戲對他個人說應具有深遠的意義:在這個戲中,他最接近他要為我國劇場創作純中國形式和中國內容的戲劇的理想。

結 論

 以深厚的中國文學及西方戲劇的知識和修養為基礎,姚一葦的劇本可讀可演。綜觀他的七部戲,我覺得他在情節的發展及人物的塑造方面,一直非常注意。他的表現的技巧,每個戲都有進步。例如在他的頭兩個戲《來自鳳凰鎮的人》和《孫飛虎搶親》中,有好幾處不合理,動機不夠強,或是過於激動的地方。在第一個戲中,賣花姑娘簡單的歌聲(「白蘭花啊玫瑰花──梔子花啊繡球花──是俺奴家親手採呀──先生買一朵戴呀」──頁一五),剛好出現在沈婉玲自殺前,作為刺激或襯托她的行動用,似都不夠有力。又在沈自殺時,劇本上只說:「把藥全倒出來急速地和水吞下」(頁一五),她從未數過,也沒有數過的暗示,但是後來當周大雄問她吞了多少時,她竟毫不猶豫地說:「二十片。」(頁十八)。在第一幕快結束夏士璋跪在地上祈禱時,細狗的進來,竟使他「驚訝跌倒」(頁二七),似嫌誇大了點,在舞台上可能會產生不必要的喜劇效果。

 第二幕開始時夏正在向細狗問話,在情節上說應緊接上幕,此處的「前幕兩小時後」(頁二七)的舞台說明,有點問題。在同一幕中,當周大雄和夏士璋兩人在回憶鳳凰鎮時,在半頁內兩人因驚喜共跳了四次:先是周想起了「環河街」時「跳起」一次,夏隨著「跳起」;再是夏問「是不是幹醫生的?」時,周又「跳起」,一邊說出了門口有塊「華陀再世」的金扁,夏便接著「跳起」來說:「天啦!我的天,我的上帝!」(頁三四)。這段戲在台上演出時很可能會使觀眾感到可笑或過於感情化(sentimentalized)。

 下面是另一個有待研究的細節,當沈自殺前把她的耳環送給傭人春子時,有這樣的一段戲:
 

沈:(從耳朵上解耳環)你等會兒(把耳環給她)這個你留著。
春子:(嚇了一跳)您這是──
沈:(淡淡一笑)沒什麼,這是對翡翠的,要千把塊錢。
春子:(疑神疑鬼)這麼貴重的東西!(頁十一)
 
沈曾經送過衣服給春子,所以,我覺得沒有「疑神疑鬼」的必要,而「嚇了一跳」的反應,以放在後面較自然。

 在《孫飛虎搶親》中,除了上文已提到過的孫、張的第一次上場時作者忘了觀眾的例子外,還有一個值得討論的地方。當三個瞎子走後,雙紋說:「他們也像我們一樣。」(頁一二三),指張、阿紅和她自己三個人。這句話和她當時的心意及她的以自我為中心的個性,都不太合調。似乎可改為「我們也像他們一樣」。

 這些似乎欠妥的地方在他以後的戲中很難再找到。誇大的情感和反應雖仍舊存在,也減少了。在《紅鼻子》中,只有當彭孝柏和紅鼻子在談他的兒子時,忽然把紅鼻子當作他的兒子,又罵又打(見頁三一七),轉變得太突然了,不易令人相信。在《一口箱子》中也只有一個類似的突變:老大和阿三在談過去的老闊,當老大想到可能被騙時,便馬上「大聲」地用第二人稱罵起來,好像老闊就在他的面前(見頁四六五)。這種突變在閱讀時可能不會產生任何問題,但在演出中因沒有足夠的時間做情緒上的調整,可能會使演員感到困難。不過,如我們因此認為姚一葦的劇本不適於上演便錯了。這些次要的小缺點並不會降低他劇本的價值。不錯,他的劇本需要有經驗的導演和好演員的合作,才能成功地搬上舞台,因為他的每個戲都有相當豐富、深遠的含義。

 大體說來,姚在創作時「眼」前有一座舞台和他的人物。但像許多別的成功的劇作家一樣,他有時候也會因為專注於語言、或是受了個人情緒等方面的影響,而忘了它們。除了上述《孫》劇中的例子外,《紅鼻子》中的四幕的標題,也只有讀者才能看到──除非是用幻燈或字牌將它們掛在台上,像「敘事詩劇場」(epic theatre)中的那種做法。(以後演這個戲時似很可以一試。)

 在《申生》和《一口箱子》中還有兩個性質稍異的例子。在《申生》中當驪姬對少姬說別人怕她(少姬)背後的東西時,少姬竟「恐懼地後退」(頁三八一)。在《一口箱子》的最後一場中,警察甲乙二人一直都在場,而乙卻沒有半句台詞。

 上文已經指出,姚的語言基本上是詩的語言,並且他特別愛用重複句。俞大綱先生認為它來自傳統的疊字和j句,姚使用得很成功。我想這話是沒有問題的。但在《孫飛虎搶親》一戲中,似用得太多了。(這也可能是一直沒有人演它的原因之一。)姚在選字方面也很謹慎,但也不是全無瑕疵,例如《孫》劇中的「妞兒」(頁八九)一詞,可能在時期上有問題。

 由於我國傳統劇場的影響,姚喜歡用音樂和唱,除了《一口箱子》外,唱在每個戲中都有,並且有時用齊唱或合唱,是一個很好的特色。姚嚐過各種舞台的技術與方法,在他的戲中也有超自然和神秘的因素。《申生》中的黑衣老婦是最明顯的例子。動物意象除老鼠外(在《孫飛虎搶親》、《申生》、《一口箱子》中出現過),還有喜鵲、狗等,似都不很重要。只有《孫》劇中的老鼠和《申生》中的喜鵲,有較重的分量,稍具象徵的意味。

 姚一葦在戲劇方面的總成就無疑是成功的。他是一個有訓練的、努力苦幹的劇作家兼理論、批評家。他的寫作很有計畫;他的前六個戲都是每隔兩年一個,便是明證。說到這裡,或許有人要問他在民國六十二年完成《一口箱子》後,為什麼到六十七年才寫《傅青主》?這個問題的答案很簡單也很複雜,最好是借他自己的話來說明。他說他很多年前就想寫傅青主了。
 
 但是此一願望一直遷延下來,主要原因是沒有創作的刺激與衝動。我感到我發表過六部戲劇,這六部戲劇雖已印在紙上,但卻像空氣中的泡沫一樣,幾乎沒人理睬。迨至本月三月間《一口箱子》的演出,我坐在最後一排,我的思潮起伏,感到我還是要寫,在我的有生之年,不斷地寫下去。於是我又想起了傅青主。15
 
謝謝他,他要一直為我們的舞台創作。
 在本文開始時曾提到,他的戲多已被演出過,除《一口箱子》的首演令他感到能代表他原作的精神外,《碾玉觀音》也曾成功地搬上過舞台16。所以他的感到失望,很可能是指他的戲的一般演出水準。讓我們誠懇地希望我們今後的現代劇場不要再使他──以及其他要為我們將來的劇運努力的作家們──感到失望。

(原刊一九七八年十二月《中外文學》)

注釋:
も因篇幅關係,原作在每一劇作前均有一段劇情簡介,予以節略。
本文前六個戲見《姚一葦戲劇六種》(台北:華欣出版公司,民六十四年出版),
《傅青主》見《現代文學》復刊第三期(民六十七年三月)。本文內所引頁數,
均指此二處。如引單行本時,將另行註明。

ヾ《來鳳凰鎮自的人》(台北:現代文學社,民五十二年),頁二○。
ゝ同上註,頁五八。
ゞ《孫飛虎搶親》(台北:現代文學社,民五十四年),頁五七。
々俞大綱,〈舞台傳統的延伸〉(民五十六年一月卅日《新生報》),
收入《戲劇縱橫談》台北:傳記文學社,民五九),頁一七五∼一八○。
及《碾玉觀音》單行本(台北:文學季刊社,民五六)頁五三∼五六。
ぁ張健,〈讀《碾玉觀音》〉(民五十六年二月二十日《大華晚報》),
收入《碾》劇單行本,頁五九∼六一。
あ同註ぁ。
ぃ同註ぁ。
い同註ぁ。
ぅ見Eugene O'Neill, The Iceman Cometh,收入Masters of
Modern Drama(雙葉書局)頁六三六。
10同樣的話在《一口箱子》中也出現過。見頁四六九。
11原詩如下:
Some say the world will end in fire,
Some say in ice.
From what I've tasted of desire
I hold with those who favor fire.
But if it had to perish twice,
I think I know enough of hate
To say that for destruction ice
Is also great
And would suffice.
(Complete Poems of Robert Frost, P.268)
12俞大綱,〈由《一口箱子》演出引發的個人感想〉(民六十六年三月
二十一日《中國時報》),收入《一口箱子》演出特刊。
13同註燿獢C
14A. Jadis, "Yao Yi-wei's "A Suitcase," Street, 1(1977),
P.47. 作者之本名為Andreas Weiland.
15姚一葦,〈我寫《傅青主》〉(民六十六年十二月二十日《中國時報》)
16俞大綱,《戲劇縱橫談》,頁一八一─九二。

   
黃美序,浙江樂清人。美國佛羅里達州立大學戲劇博士,曾任淡江大學 西洋語文研究所所長,《淡江評論》主編,目前專事戲劇研究
與創作。姚一葦先生主持文化大學藝術研究所戲劇組時, 曾擔任戲劇課程並導演姚先生的劇作《一口箱子》演出。

回到紀念文集 目錄

Copyright 2003. Yao Yi-Wei Art Foundation, Taipei National University of the Arts