默默耕耘的劇場「唐•吉軻德」
──姚一葦的四種身份

☉李立亨

　一向被文化界尊稱為「姚老」的姚一葦，和被尊為「中國戲劇導師」的李曼瑰是台灣戲劇史上，兩位相當具代表性的人物。後者投注她所有的心力於推展劇運，前者則持續創作超過了三十年，一直到今天都還在出書、做戲。不僅如此，姚一葦一人還身兼四種身份，繼續在台灣文化活動中默默耕耘。

　台灣戲劇界人士裡，只有李曼瑰和姚一葦被大陸出版的《中國大百科全書》戲劇卷收錄其中。大百科稱姚一葦劇作內容充滿多樣性。其實，除了劇本外，戲劇及文藝理論的經典大作：亞里斯多德《詩學》最早（一九六六年）的台灣譯註本也是由姚一葦所著，七○年代最重要的文藝刊物《現代文學》由姚一葦獨力主持了最後五年的編務，一九八○年，姚一葦催生了台灣的第一屆「實驗劇展」，大陸國家級劇團最早演出的台灣劇本是姚一葦的《紅鼻子》（一九八二年），台灣的第一個劇場系是姚一葦在十三年前所創設的……。當我們回顧台灣劇場近幾十年來的發展，今年七十三歲的姚一葦（1922∼）──「文學戲劇」捍衛者、劇作家、文學理論家，和老師──是我們無法忽略的。

「文學戲劇」的捍衛者

　姚一葦在《戲劇與文學》、《戲劇與人生──姚一葦評論集》兩本書當中，都曾提到「戲劇是文學的一部份」的觀念。事實上，姚一葦所有的劇作都屬於「文學戲劇」的範疇：劇本本身就是一部可讀性極高的文學作品。「許多人把語言當做是溝通的障礙，把劇本裡的語言、故事改得亂七八糟的。那算是戲劇嗎？那當然不能算。」他對部分導演不尊重劇作家「原意」而推出的戲，以及一些沒有明顯劇情及故事的戲是一樣不能接受的。

　對於一個「嚴肅」看待戲劇活動的人而言，姚一葦對於「文學戲劇」的捍衛態度是可以理解的。他對於部分導演（如彼德•布魯克的《仲夏夜之夢》）把古典劇本「大改、特改」成他們「自己的」作品而感到憤怒，姚一葦甚至認為這些導演是想藉機來捧紅自己，提高自己的知名度而已。

　這個想法，許多人可能會抱著存疑的態度。而這種導演應尊重，並理解劇作家原創想法的觀念，在大多數以「表演」、「舞台構圖」先行於劇情發展、劇作家原意的「導演劇場」、「表演劇場」裡，根本就是要「被革命」的思想。但是，姚一葦在這部分的看法仍然保有他的驕傲：「英國文學少了莎士比亞的劇本，可以嗎？德國文學少了歌德的劇本，可以嗎？……戲演完就沒有了，只有劇本會被永遠的傳下去。」

劇作家姚一葦

　今年六月份，才以自編自導作品《重新開始》獲得觀眾及媒體一致好評的劇作家姚一葦，總共寫有（並出版）十四個劇本。除了第一個作品《來自鳳凰鎮的人》明顯帶有曹禺作品（特別是《日出》）的影響以外；他的其他劇作則都屬於原創性的劇本。

　「我覺得我們這個時代應該多寫一些劇本，劇本應該以人為主；我們這個時代有許多各式各樣的人值得寫下來……經常去搞改編或翻譯的本子有什麼意思？」姚一葦的劇本屬於所謂的「傳統舞台劇」：即戲本身主要是以對話來發展故事、塑造人物性格、動作指示不多；討論的則多是永恆人性中的基本問題：例如《傅青主》談的是傅青主對原則的堅持，《重新開始》以夫妻生活、成長中的學習與變化來反映人性和時代。而他處理故事的手法則大多朝著以敘事劇、間或參雜著歌隊與其它象徵性的方式來進行。

　姚一葦的劇作大多「文學性」極強，他對文學戲劇的堅持，很明顯的反映在他的劇作裡。他的劇作普遍還有一個特色：那就是時代性、地域性並不強（即便是以中國古代為背景的《申生》、《碾玉觀音》也一樣）。以他最常被搬演的劇本《紅鼻子》為例，濱海的飯店，聚集了各自有生活難題得面對的人物：一個來避颱風的雜耍團，一個為了活出自己、尋找快樂真義的紅鼻小丑……這些人物在廿四小時中所產生各種衝突與矛盾構成了這齣戲。他的《來自鳳凰鎮的人》及《一口箱子》，也分別以幾個人在幾個小時內面對某事件的反應構築而成。姚一葦的劇本只要加上一些調整，它可以發生在世界任何時間、任何地點。

　姚一葦在面對話劇──這種現代的、西方的表演形式的時候，他的態度是嚴肅而且考慮深遠的。他在一次談到他想將中國劇場的特色融入話劇作品中的文章裡，寫下了極為動人的話語：「我企圖建立起我們自己的戲劇，把傳統與現代結合起來，為開拓我們自身的文化盡一點力。我更希望……所有朋友，也懷著與我相同的願望……這種願望可能會落空，但我的一掬愚忱，則是與天共鑒的。」

文藝理論家姚一葦

　姚一葦在文藝理論上的研究，主要集中在美學、戲劇及文學三方面上。關於美學及各種藝術理論的扛鼎巨作：亞里斯多德的《詩學》，姚一葦更早在二十七年前就已參照各家論述而譯出《詩學箋註》。

　「這本書可說是影響我一生的，我發現凡是要做理論的大概都會提到這本書，任何一個選集，也就是不管是美學、藝術批評、文學理論、戲劇批評、戲劇理論，甚至於藝術理論，這個才是基礎，所以我真真實實的花了些時間在這個上面。」這本已再版十餘次的《詩學箋註》至今仍是國內《詩學》的第一個及最後一個譯本。

　姚一葦自己在美學上的理論，經過二十餘年的研究、整理，已經先在一九九三年先出版了《審美三論》：即〈論感覺〉、〈論直覺〉、〈論知覺〉。未來還準備再出版另「三論」：〈論想像〉、〈論感受〉及〈論統覺〉。姚一葦認為在他的美學知識上的啟迪：「先是讀了朱光潛幾本基本美學的書，後來到了台灣，開始用日文及英文對付著看黑格爾、康德之後，才慢慢建立起自己的觀點。」

　在文學理論部分，姚一葦在《文學論集》、《戲劇與文學》兩本書中提出了許多誇學科、比較文學的觀念。至於戲劇理論方面，他則更幾乎是國內唯一在從事這類研究、而又持續出書的學者。

　「理論的產生總是落在作品之後，一定是先有作品，然後才有理論。」姚一葦除了「製造」作品以外，他對文藝理論的持續鑽研更是國內學者中少見的勤快者。清華大學外語所的陳傳興從三年前開始，就以「文藝、美學理論家」的角度對姚一葦進行多次訪談及攝影記錄。相信等這支紀錄片問世之後，人們對姚一葦這方面的成就，會有更多的認識。

姚一葦老師

　國內三所設有戲劇系的大專院校，姚一葦都曾任教過。但是，當我們談到他的「老師」身份時：姚一葦在校外從事戲劇活動所扮演的「老師」身份所產生的影響，同樣值得我們注意。

　姚一葦在校外所從事的戲劇活動當中，最值得注意的是他和趙琦彬主辦的五屆「實驗劇展」。時任「話劇欣賞委員會」主委的「姚老師」，除了為文鼓吹劇場做「實驗」之外，他還和參展的劇團討論演出得失；整個劇展就像一個「大教室」一樣。雖然劇展只走了五年，就因為沒錢而「走」不下去。但是實驗劇展所培養出來的人才，有許多人已成了今天劇場界的中堅：如陳玲玲、金士傑，乃至於後來跑去拍電影的蔡明亮。

　姚一葦教授的每一門課都在事先備有講稿，他自己經常為了講課而先做大量的閱讀。這些閱讀後來成了他寫文章的材料，部分講稿則經過多年研究、修改後集結成書：《美的範疇論》、《戲劇原理》等書就是經過多次增修而整理出來的成果。

　在教課、指導研究生部分，在一九六五年至一九七五年間，姚一葦（主授戲劇理論）與李曼瑰（主授西洋戲劇）、俞大綱（主授中國戲曲）共同主持文化大學藝研所戲劇組時，是他教書最愉快的時候。一方面他的研究成果可以在課堂上、紙張上呈現出來；另一方面，和李曼瑰、俞大綱的交遊與砌磋更是令他思想大開。按照姚一葦自己的說法：「當時大家課餘就在一起討論有關戲劇的種種，每個人都認認真真的想把台灣的戲劇教育帶起來。」

　到了一九八二年，當姚一葦被聘任為國立藝術學院戲劇系籌備主任時，他對如何經營一個戲劇系有了更清楚的看法：「我要設的是一個『劇場系』，我們培養學生是要來做戲的。我們絕對不搞外文系搞的戲劇，我們的學生要既能談戲劇、又能實際去呈現一齣戲來。」既然要學生能做戲，表演、後台工作（舞台設計、服裝設計）的課程就非常重要。姚一葦除了堅持系內得有自己的製作工廠以外，他對表演課也有他非常「中國」的看法：他首創先河的要求戲劇系學必修「國劇聲腔」及「國劇動作」──「我們要做好戲，主要是中國人的戲。既然是中國人的戲，當然得從中國劇場內吸收養分。」

　在擔任戲劇系主任的五年任內，學生的期末呈現，姚一葦一定都親自到場看戲。對於自己開的課，姚一葦也一直本著戰戰兢兢的態度在授課。但是近年來，學生似乎並不像他們的姚老師那麼用力氣於課業上。自三年前從國立藝術學院戲劇系退休下來，姚一葦就只在研究所兼課；他對現在學生只想走捷徑、不願意花工夫紮實唸書的現象，感到既憂心又失望：「我很灰心，我寧願把我的力氣拿來寫書，讓人們讀到。只要有一個人因為讀了書而受到影響，我都覺得安慰。」「人的一生，總得做點什麼吧。」

　和早期的、「古典的」中國讀書人一樣，姚一葦的一生都在自我要求、不斷學習中渡過。這和他在學校裡專攻的「銀行管理」沒有任何關連，姚一葦今天的所有成就都是他自學而來的。問到是什麼動力促使他在這一生做了這麼多事，如果再讓他回到從前，他還會做這樣多的工作嗎？一向被尊稱為「姚老」的姚一葦沉默幾秒鐘後說：「人的一生，總得do something，總得做點什麼。我做過的這些事，實在不算什麼，因為人的一生，總得做點什麼吧！」

　台灣戲劇史因為有一個「總得做點什麼」的姚一葦，而變得更豐厚、變得更動人。然而，處於當今這個注重新聞包裝的社會，到今天還在默默持續創作的姚一葦，大多數的時候都像一名現代的唐•吉軻德，獨行於熱鬧的街道裡。

　（原刊一九九五年九月《表演藝術》）

李立亨，一九六六年生。美國紐約大學表演研究系藝術碩士，現為「優劇場」戲劇顧問，淡江大學、海洋大學兼任講師。

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