落實的夢幻騎士──記戲劇大師的劇場風骨

☉陳玲玲

　一葦先生常說，他之會走上做學問鑽理論這條不歸路，乃因讀書是他「唯一的嗜好」，且是「無目的的讀書」，他「為讀書而讀書，為發洩而讀書，為娛樂而讀書」。寫劇本呢？夫子自道是：「在生活中受到某些刺激或有了某種衝動，想一吐為快時，我會採取戲劇的形式來表現。……寫作劇本成為我情感的宣洩，一經吐露，會感到心情舒暢，使我又能安靜下來。」晚年自稱是老維摩的一葦先生，一旦坐到書桌前，必是「心思寧靜，雜念不生，全神貫注」，他為自己訂下的標準是：

　讀書要讀到出入古今，無罣無礙；

　治學要自出機杼，獨立門戶；

　創作要走出自己的窠臼，展現一個全新的世界。

　一葦先生無為而為地讀書、治學、創作，二十多年來，深重地影響了台灣劇場之變革，從了無生氣的荒蕪狀態，逐步開拓成今天百花繁放的鬧熱情景。

　縱算是「時機」在一葦先生傳奇性的「台灣劇場第一導師」裡扮演了關鍵性角色，然如亞里斯多德在《詩學》裡所闡述的，性格與思想，才是造成動作之各種特質的根本要素。

　在看似溫文謙和的風貌下，一葦先生讀書治學之勇猛和赤誠，以及義理分明的批判性格，孕育著他成為一名文化鬥士的基因。

　打從高中時期，一葦先生便參加學校宣傳抗敵演出街頭劇的風潮，這門「課外活動」自然而然地延續到他的大學生活。他與第一任妻子范筱蘭女士的姻緣亦肇始於舞台。在流亡的廈門大學生涯裡，原考進機電工程系的一葦先生，因該系課業繁重，他為了擁有更多時間「不務正業」，轉進銀行系。這位因戰火有家歸不得的年輕人，狼吞虎嚥地讀遍廈大圖書館的歐美經典作品和各類新知；戲劇佔了極高的比例，其中兩大套易卜生全集影響一葦先生的劇作觀與人生觀最為深遠。

　抗戰時熾烈的戲劇活動，易卜生革命劇作家的熊熊火焰，五四運動後根植於知識分子心腦裡知識救國的使命感，在在交織成天羅地網佈灑在年輕的一葦先生的靈命裡，結合他對戲劇文學和劇場藝術的癡情熱愛，與他廣收新知嚴謹治學的動力，在六○年代的台灣，一位獨具現代劇場之遼闊視野的戲劇家，雖頗艱辛孤獨但著實地成長著。一九六三年，《來自鳳凰鎮的人》發表，藝文界對這位四十出頭的「新秀」不禁注目，而後，《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《紅鼻子》各相隔兩年陸續問世，大家對其豐美多變的風貌和深遠的旨趣敬佩不已，加上他翻譯並詳加箋註《詩學》而成的《詩學箋註》（一九六六），與闡述藝術理論的《藝術的奧秘》（一九六八）、《美學範疇論》（一九七八），有識之士已很清楚，一葦先生至斯時已奠定他在中國當代戲劇文學和藝術理論屹立不移的宗師地位。

　終其一生，享年七十五年歲的一葦先生共完成十四個劇本、七部專題論著、六本結集的散文和評論。他從二十四歲畢業那年，偕新婚妻子來台，旋即進入台灣銀行工作，這個「本行」持續了三十六年之久，他絕大部分重要著作都是在謀生養家的隙縫間完成的，幾乎掌握了可資利用的每分每秒來讀書、寫作，實在是最精進的人。如果說有任何「天助」減輕了一葦先生為謀生和養家之負擔而讓他能馳騁在浩瀚的學海裡，那必然要歸功他先後兩位慧質蘭心的妻子。何等天大的福分，兩位愛才惜才的才女──范筱蘭女士（姚芷）和李應強女士（李映薔），她們皆奉獻了工作以外所有的精神和時間處理繁雜的家務瑣事，成就了一葦先生可觀的志業。這是任何人都要艷羨不已的。

　擁有了劇作家、戲劇理論家、美學家和批評家等多項資產，在七○年代尚呈荒涼的台灣劇場，一葦先生在精神上的領導趨勢已漸形成，然將一葦先生推進台灣劇場改革運動之洪流的轉折點，應回溯到一九六四年藝專校長張隆延之邀聘，三十五歲的一葦先生自此踏入杏壇。他先後在藝專、中國文化學院藝研所和影劇系、政戰學校等處授課，六十歲時他自台銀提早退休，專職創辦了國立藝術學院戲劇系，是首任戲劇系系主任。

　在資訊匱乏、物資拮据的六、七○年代，由李曼瑰女士、俞大綱先生和姚一葦先生共同主持的文化學院藝研所戲劇組，那是台灣劇場教育史上的金鋼鑽時期。三位文化巨頭的共同特色是學養深厚、人品清高、極度愛才、提拔後進不遺餘力。李老和俞老相繼在一九七五年和一九七七年辭世，二十年來，一葦師繼續堅守著薪傳的崗位，無有一日懈怠。他的門生陸陸續續成為劇場創作和戲劇教育的中堅分子，每當一葦師有所呼籲，必是一呼眾諾，成為該次演出工程最根本的班底。這項特質較為明顯的活動有如：一九七七年文化藝研所戲劇組《一口箱子》演出、一九八○年到八四年之五屆實驗劇展、一九八九年國家劇院的《紅鼻子》，以及一九九五年親自執導的《重新開始》。

　在專業性舞台劇演出尚屬難得的七○年代和八○年代初期，一葦先生主持的演出必為藝文界盛事，若盡數列舉，便已勾勒出台灣現代劇場發展的基本輪廓。在此，且擷取兩種稍具延展性的演出活動以為思考。

從大禮堂到國家劇院的《紅鼻子》

　《紅鼻子》之世界性首演是在一九七○年的青年節時分，在台北新生南路的「大專服務中心」大禮堂，由「中國話劇欣賞委員會」、「教育部文化局」和「救國團」聯合主辦。由於執政黨仇「紅」忌「紅」，劇名甚至被改成「快樂的人」始得以演出。藝術群所聚集的各方人才，是當時現代文學藝術在台灣發展的代表性名單：導演趙琦彬、舞台設計聶光炎、編舞劉鳳學，飾演紅鼻子的劉墉是師大的學生。劉墉記述這次演出的意義道：「民國五十九年，當國內舞台劇大部分還受藝工隊的領導，並維持著《音容劫》形態的時候，《紅鼻子》的推出，確實是一道清流。我們甚至可以用這部戲，作為國內舞台劇的里程碑，因為它是文藝界追求突破的大結合。」ヾ

　「北京中國青年藝術劇院」在一九八二年二月演出《紅鼻子》，不僅青藝演出六十餘場，大陸各地劇場亦連續搬演此劇。這是兩岸因政治因素隔絕三十多年後，大陸劇院首次在舞台上介紹當代台灣劇作家的劇作，有非常深刻的歷史性意味。

　一九八七年，日本歧阜齒輪劇團公演《紅鼻子》，一葦先生偕李應強女士蒞日觀賞，是一次成功的中日文化交流。

　一九八九年，《紅鼻子》以中正文化中心首度自製之舞台劇的角色，呈現在斥資七十四億的兩廳院之國家劇院，由一葦先生和我聯合導演，藝術群和演員多為成立八年的國立藝術學院之師生。劉墉比較前後相距十九年的兩次公演，一九七○年的是「豆沙湯圓用泥碗裝」，一九八九年的是「棗泥湯圓用銀碗裝」；傳神地比喻出二十年來經濟之劇烈轉型和劇場人才專業化之變革。

實驗劇展，台灣當代劇場史的分水嶺

　在國共對峙的內戰裡，共黨中的藝文人士和劇場菁英，淋漓盡致地發揮了劇場的煽動和顛覆功能，解放後，「戲劇」被政府禮遇為勞苦功高的建國功臣，在各省市廣設人藝、青藝等大型劇院和劇隊，並將寫實主義戲劇研發到顛峰圓熟的境況。相對地，遷台初期，挫敗的國民政府，雖然表面上未將劇場活動當成洪水猛獸來打壓，戲劇宛如孤兒般遭低調對待卻是不爭的事實。在那黑暗沉寂的歲月裡，一小撮一小撮劇藝工作者，兀自耕耘著，奮鬥著。

　一九七八年，姚一葦先生接任「中國話劇欣賞演出委員會」主任委員，趙琦彬任總幹事，二人合力以非常有限的經費舉辦實驗劇展。一葦先生希望「將戲劇的活動自校園推展開來，凡是有興趣的社會人士都可以參與」。

　「劇本創作」、「演出的創造性」、「我們需要一座實驗劇場」，三者是一葦先生大聲疾呼的奮鬥目標。他平常鑑賞作品著重原創性和深度，在主持劇展期間，忒重創造性，忒意要打破在政治操控下已呈僵化的寫實主義桎梏。可以想像一葦先生手足舞蹈地描繪著他心目中藝術劇場的宏觀：

　他可以完全不顧忌已有的模式和舞台慣例，他可以不必考慮別人是否喜愛，他不必具有患得患失的心理。他只是照著他自己認為該做的去做。這便是舞台藝術的創造性。──〈寫在第一屆實驗劇展之前〉（一九七九） 「實驗劇場」的演出完全不顧商業利益，對觀眾的口味則採取一種挑戰的姿態，一般性與通俗性的演出，在「實驗劇場」裡是不考慮的。舞台藝術工作者在這裡可以完全地發揮，自由創造，舞台表現形式不斷地在求新求變。──〈寫在第二屆實驗劇展之前〉（一九八○）

　促成台灣現代劇場之變革，其合成因素有教育、政治、經濟、文化、社會等等，當然是極其錯綜複雜的，不過可以確定的一項事實是，實驗劇展適時適地適人地發生了，一葦先生扮演了催生婆的角色。這位揮舞著原創性大理念的精神領袖，彷彿魔法師般，看準了時機，看準了氣候，他的呼籲是極其靈驗的咒語；突然，枯寂的大地蠢動起來，只需幾滴甘露的滋潤，奇花異卉急急切切地鑽出原已龜裂的地面。藝文界、學術界、大眾傳播界、大學校園裡裡外外，各方人士都熱切地響應這盛典。從一九八○年到八五年每年仲夏，是大家引頸企盼一年一度的劇藝饗宴。「舞台劇」、「劇場」的理念，隨著報紙、雜誌、電視等媒體的熱忱推介，全面地傳達到一般人們的生活常識裡，到劇場看戲漸漸成為時髦的習尚。

　在五次實驗劇展中，因參與演出，才華獲肯定，更加鞏固其自我覺醒，繼續培育發揮其劇藝潛能而成終身職志的初生之犢們，亦正是從那時到現今活躍在劇場和教育界的重要成員，如金士傑、卓明、劉靜敏、馬汀尼、李國修、金士會、黃建業、黃承晃、牛川海、侯啟平、彭雅玲、林奇樓、陳玲玲、王友輝、蔡明亮等等。實驗劇展不但發掘了二十年來台灣眾多的創作與教育人才，同時把劇場理念和看戲習尚建立傳播開來，打好了這重要的基礎。可以說，日後「國立藝術學院戲劇系」之公演、「表坊」、「屏風」、「果陀」、「當代傳奇」以及各種小劇場等等蓬勃發展，都是建造於實驗劇展所開拓的根基上。

　從中國當代劇場史俯瞰下來，對照大陸劇場穩定保守的創作路線，由實驗劇展激發的台灣戲劇生態，繁茂多樣，是個奇觀，而矗立在這座分水嶺脊梁上的，是一代導師一葦先生。

　（一九九七年六月《聯合文學》第152期）ヾ參見劉墉〈回首燈火明滅處〉

陳玲玲，東吳大學外文系畢業，文化大學藝術研究所碩士，美國哈佛大學美國劇團研究。現任教於國立藝術學院戲劇系。著作有《面具下的迷思──〈紅鼻子〉的導演理念與實踐》、《八仙作場》等，導演有《夢幻劇》、《紅鼻子》、《碾玉觀音》等多種。

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