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紀念姚一葦先生學術研討會 (1998年12月20日)

姚一葦論

☉田本相


一、

 姚一葦先生是作?一個戲劇家被介紹到內地來的。1983年,中國青年藝術劇院演出了他的劇作《紅鼻子》,因此而名聞祖國大陸。直到他於1997年4月逝世,也只有他的一部學術著作《藝術的奧秘》在廣西出版。所以,內地的人們對他瞭解是不多的。

  說起來,姚一葦的一生頗具有傳奇的色彩,甚至說是一個奇人。他祖籍江西南昌,1922年出生于鄱陽。1941年入廈門大學讀書,開始在學電機工程,後又轉學銀行會計,1946年畢業。可是他業餘的時間,卻喜歡文學,尤其是戲劇,還寫過劇本。

  我最受感動和最讚賞的是姚一葦先生的人格,作為一個中國人的人格,作為一個學者的人格,作為一個劇作家的人格,都是令人敬佩的。

  在我看來,姚一葦先生是一個有著深厚的中華文化的傳統學養,有著中華民族的詩性智慧承傳的人。他自己就說,他對儒學有著崇高的景仰和深入的研修。但是,他又是在五四新文化或者說新文學傳統的直接熏陶下成長的,他所受的教育是新的教育。作為一個在廈門大學機電系和銀行系的畢業生,無疑,更接受了科學的訓練,其思想方法和治學態度,既有著傳統的根基又有著歐美新潮的滋潤,但實事求是是其治學的根本。從其人生的道路和治學的道路來看,他是最具自由民主色彩,同時又最沒有功名心的。率性而讀,翱翔於書宇之際,刻苦鑽研,沈潛於書海之中。唯其如此,他著書立說,寫作劇本,多源於他的興趣和酷愛。這就同一切的為名而作、為利而寫的文人區別開來。但他又絕不是那種把著書寫戲視為消遣作為閑趣的人,他那種高度嚴肅精神和高度嚴謹的學風,甚至使那些一直從事某項研究的專門家感到愧赧。而尤為難得的是,他能在中國的激蕩的政治和思想潮流中,正道直行,卓然特立,信守著他的人格原則,信守著他的學術的追求和審美理想,構成了他特有的人格風範。

  他說:“一個偉大的藝術家必然是一個偉大的人格的顯示,所謂偉大的人格是經得起任何知識的衡量與價值的判斷的。”(《藝術的奧秘》第61頁)在他的著作、劇作中體現著他的人格精神、人格原則和人格風範。正如布封所說:“風格即人。”可以說,他的人格精神、人格原則和人格風範決定著、制約著他的學術和藝術的良知、旨趣和風采,決定著他的劇作的格調和面貌,也決定著他的治學的作風、態度和方法。

 姚一葦先生就是這樣一位有著高尚理想、道德情操的傑出的戲劇家。

 姚一葦先生就是這樣一位把畢生的精力獻給中華民族的現代精神文明建設的傑出的學者。
  

二、

 姚一葦先生首先是一位學者;作為一個劇作家,也是一位學者型的劇作家。這不僅因為他最早獻身的是學術研究,首先在學術上作出了傑出的成就;而且,因為他的天資和情性,都更屬於學者型的。而他的劇作,在某種意義上說,是他理論研究的實踐,同時又把學者的智慧和質素滲透在他的劇作之中。

 他的治學道路,同一般學者的不同之處:他不但不是“科班”出身,而且沒有任何家學和可炫耀的學歷,只憑著他酷愛讀書,憑著他的勤奮,靠自學而進入學術領域,其精神就令人感佩。而我所驚歎的是,他首先涉足的是最冷僻艱深的美學,而其第一部著作又選擇了一個最難啃的題目-《詩學箋注》(1966)。就我所知,在大陸的學者中,敢向亞奡策h德的《詩學》問津者,至近仍寥若晨星,已經作古的羅念生先生當是最高的權威,再數,那就是姚一葦先生了。還有一位,那就是最近將《亞奡策h德全集》翻譯出版的苗力田先生。關於亞奡策h德的《詩學》翻譯和研究,自古以來汗牛充棟。姚一葦先生選擇它來翻譯箋注,無疑是一次巨大的挑戰。如他所說:“我翻閱〈詩學〉,十年以來,總在上百遍以上。”其翻譯力求忠實,“不僅忠實于作者願意,而且要忠實於一字一句”。而“箋注”系我國傳統的治學方法,其目的在於還亞氏原著一個原原本本的面目。《詩學箋注》構成姚一葦先生後來研究美學、藝術理論和戲劇學的基石,他說,“影響我最大的一部書是亞氏的〈詩學〉,亞氏在〈詩學〉中對藝術提示了一套解釋的體系。”《詩學箋注》對我國的《詩學》研究作出了開拓性的貢獻。

  姚一葦先生的學術研究起點很高。其後,所作的《藝術的奧秘》(1968)、《戲劇論集》(1969)、《文學論集》(1974)、《姚一葦文錄》(1977)、《美的範疇論》(1978)、《欣賞與批評》(1979)、《戲劇與文學》(1984)、《說人生》(1989)、《戲劇原理》(1992)等專著,足以說明他是一位傑出的美學家、戲劇理論家和戲劇文學批評家。其中,以《藝術的奧秘》、《美的範疇論》和《戲劇原理》的學術成就最為突出。《藝術的奧秘》,實際上是一部討論藝術原理的專著。他很謙虛地說,其“體系亦系自亞氏的基礎上所建立起來者,雖然亞氏的論旨僅涉及〈論類比〉與〈論完整〉二章,然而他所採取的方法與態度則幾乎通過全書。”(《藝術的奧秘·自序》)而實際上,這部著作是姚一葦先生在對中外藝術理論進行了廣泛、扎實而深入研究基礎上,創建了自己的體系,在理論同實際的結合上,在中外藝術理論的融通上,都展現了它的特色。《美的範疇論》,是前者的延續和發展,他認為“二書在觀念上則互相銜接,構成嚴密之整體”。(《美的範疇論·自序》)。如果說,我還不算孤陋寡聞,在大陸,至今還沒有看到一部象《美的範疇論》這樣系統這樣完整這樣翔實這樣獨具識見的關於研究美學範疇的專門論著。十年成書的《戲劇原理》,顯然是他研究和教學的成果,它同樣是一部彙集中外戲劇精華,獨具體系的專著,。上述四部著作足以奠定他在中國現代美學史上和中國現代戲劇學史上的重要地位。

 如何來評估姚一葦先生的學術成就,本來我沒有資格妄加評價。但作為一個讀者,一位美學的愛好者和研究過戲劇史的人,對姚一葦先生所涉足的美學和戲劇學領域還不算十分陌生。我認為應該把姚一葦先生的學術業績放到中華文化圈的廣闊視野中,放到中華現代文化史、特別是他所專注的現代美學史、現代戲劇學史的發展中給予評估。

 姚一葦先生的學術研究的旺盛時期,主要是二十世紀六十年代中期到七十年代,大體上說,正是大陸瘋狂進行“文化大革命”的時代。以美學研究來說,在五十年代到六十年代初,大陸曾有過一段重要的美學論爭,參加者有老一代的美學家如朱光潛、蔡儀等,年青的則湧現了李澤厚、高爾太等後起之秀。除朱光潛先生于六十年代出版了《西方美學史》外,可以說,還沒有更引人注目的美學著作問世。戲劇理論方面,除了一些翻譯著作、同樣顯得成果寥寥。如果放在這樣一個背景下,姚一葦先生的美學和戲劇理論著作,就顯得相當突出和珍貴了。就其成就來說,《詩學箋注》自不必說,如《藝術的奧秘》、《美的範疇論》和《戲劇原理》,以其自身體系完整,知識的深厚和見解的獨到,屹立在那段學術“空的空間”之中,恐怕任何研究中國現當代美學和戲劇學史的人,是不能越過姚一葦先生的這些著作的。

 如果讓我概括姚一葦先生學術研究的特色,可否這樣說:學貫古今、融通中外 。在這方面,他繼承了五四時代學者的傳統,也反映了他所成長的學術時代的特色。所謂“學貫古今,融通中外”,一是說他的主要著作,如《詩學箋注》、《藝術的奧秘》、《美的範疇論》等,單是從體例上看,都是從中到外,從外到中;由古到近,由近到古,在這方面顯示著姚一葦先生的淵博。以《美的範疇論》來說,從大量的中外藝術品中,提煉和概括出“共同的精神模式”,又從大量的中外關於美的理論著作中所體現的“東西方之思想與觀念中,考取源流,理其脈絡,以別其同異”。二是說,“學貫古今,融通中外”,也是他的研究方法,或著說是比較文學的方法吧。但它絕非那種西方訓練出來的比較文學,他的比較是其學貫中西的自然流淌,不是生硬的對比。這也可以說是他研究理論的一種獨到的視界和眼光。同時,他以今人之眼光來審視古典藝術理論和作品,又以古典藝術的修養來反思評價今人藝術理論和作品;以中國人的文化眼光來看外國藝術理論和文學,又以外來理論和文學返觀中國中國藝術理論之長之特色;如此聯綿反復,對比參研,融會貫通,形成他學術著作的特有的創新感、歷史感和深厚感。使之,求新而不流於獵奇,求厚而不陷於迂闊。這點,是十分不簡單的。他的研究路子,同陳寅恪、錢鍾書、朱光潛等這些老一輩學問家,有著非師卻連的承傳相通之處。

 姚一葦先生學術著作的價值和影響,是會逐漸被人們發現和開掘,被發揚和流布的。起碼,在大陸這個廣闊的天地,除了《藝術的奧秘》,其他主要的學術著作還沒有印行,還沒有在學界得到更多的傳播和研究。我希望我們能夠為此作出努力。


三、

 姚一葦作為一個傑出的劇作家,其突出的特色,仍然在於他創作劇本旨在實現其人格理想,而其劇作無一不是他人格的展現。

 還在大學讀書時,他寫了他的第一部劇作(至今未見發表)。已發表的劇作有:《來自鳳凰鎮的人》、《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《我們一同走走看》、《左伯桃》、《訪客》、《大樹神傳奇》、《馬嵬驛》、《x小姐》、《重新開始》。姚一葦先生創作的個性,是他的創作完全出於他對戲劇的酷愛。在中國的文化環境中,特別是在戲劇創作領域之中,能夠以對戲劇藝術的愛好作為創作的指歸,而非出自任何功利的劇作家,實是鳳毛麟角。尤其在姚一葦先生創作的年代,無論是大陸和臺灣,所盛行的是為政治服務的創作觀念。那?,我們再看看姚先生的一部部劇作,無疑,吹拂著一股清純的藝術之風,躍動著一顆執著的審美之魂,超然特立,其人格精神躍然於紙面。其人格精神和審美理想,在其劇作中,集中表現在以下幾點:

 首先,是他的劇作主旨純正崇高。他從來就把藝術創作視為高度嚴肅的事業。他說:“所謂藝術品的嚴肅性,是藝術家’人格’的具現,以及通過這一人格所顯示的’真誠’(sincerity)。”(《藝術的奧秘》第60頁)可以說,他的每一部劇作,都在追求達到高尚的旨趣。他發表的第一部劇作《來自鳳凰鎮的人》,就表現了對於人的命運,對於人生的關注。婉珍是一個心地十分美好的農村姑娘,但她所遭際的命運,幾乎使之痛不欲生,但她又終於又燃起生活的希望。其原因,是那個被侮辱被傷害的美好心靈又得以復蘇和昇華。這是一部充滿了idia的戲。一部充滿真情的戲,在這堿y瀉著劇作家對人、對人生的真誠。由此,我們看到了姚一葦先生的一顆赤子之心。

 姚一葦先生的劇作,帶有更多的浪漫理想的色彩。他對社會現實是有著深刻認識的,但他的劇作從來不過多地展示社會的黑暗和罪惡;他的劇作表現社會的矛盾,但決不醉心於展現激烈的衝突。如《碾玉觀音》取自歷史故事,正如作者說:“雖然根據的是宋人小說,但是我作了徹底的改變,從鬼的世界轉化為人的世界,更把崔甯提升到藝術家的境界。或許因為它是具有一個美麗的外殼──一個濃郁的愛情故事──的緣故,容易為人接受。”(《戲劇與人生》第34頁)不僅是因為它有一個美麗的外殼,而更因為它有著一個內在的美麗的idea。劇作家以此點化了這個古老的故事,同時也提升了崔寧的形象和秀秀的形象。他要表現崔寧的“單純”、“尊嚴”和“凜凜然無可侵犯的高貴與自信”。不僅如此,更“展現出它(世界──引者注)的可愛的一面”,這正是姚一葦先生的創作的重心,是他所特有的觀察和表現方法,也可以說是他的劇作迷人的地方。

 崔甯這個人物,是劇作家的理想人物,某種程度上說是劇作家的自況。在他塑造他的人物時,其創作原則就如崔寧塑造觀音一樣。崔崔寧對秀秀說:“我要塑造一個人的觀音,而不是神,我們誰都沒有看過神,我們不知道神是否真的存在過,因此我不願雕成別人雕過的樣子,我要雕一個我所理解的,我曾經觸摸過的東西,一種我所尊敬,所喜歡的東西,一個理想的東西,一個最美麗的東西,一個生活在我們中間的東西。”(《姚一葦戲劇六種》第206頁)這顯然是劇作家的夫子自道了。

 由於劇作家的這種理想色彩,使之選材很嚴。其人格精神和價值取向,往往決定著他所選之材、所選之人物。如《傅青主》,顯然是傅青主的人格感動了他,吸引了他。在他看來,傅青主那種堅持原則的精神,是崇高的偉岸的。他在劇作中所強調的是:有原則的生是“比死更艱難,也更重要”的──這正是作者從傅青主的事?中所發現的,也是最值得發揚的精神。

 其次,與追求主旨的崇高相伴隨的是,他的劇作竭力追求更高的藝術境界。他認為一部優秀的作品,不僅能夠感動人,更應給人帶來思索。

 他曾提出這樣審美目標:“一個偉大的藝術家,他不僅屬於他同時代人的,他亦屬於千百年以後的人類;他不僅屬於那一狹隘的地區,亦屬於廣大的人群。因此,他必得是人類的藝術家。一個人類的藝術家必對人生有所解釋,有所闡揚,有所褒或有所貶,有所肯定或有所否定;對於人類的生命或生命的底層的隱秘有所發掘,天性中的偉大或可憫有所認知;不僅如此,還必然關懷著人類的命運。這便是一個偉大的藝術家的心胸與抱負,亦即他對於人類的所信守的。”(《藝術的奧秘》第62頁)

 他還說,“任何一個創作家,都應該是一個思想家”。(《戲劇與人生》第18頁)

 最能體現姚一葦先生的這些審美理想的劇作,也是他的扛鼎之作,是《紅鼻子》。劇中所傾力塑造的神賜,則是一個熔鑄著劇作家的理想情愫的人物,但也是一個體現著人類悖論的角色。苦苦地追求和信守著他的人生真諦──為了別人而犧牲自己,才是最快樂的。當他生活在一個沒有帶上“紅鼻子”的世界時,他是那?痛苦、煩惱;而當他成為一個小丑,帶上了紅鼻子,他卻是那?樂觀自信;但他終於在摘下紅鼻子的世界中悲劇的死去!劇作家所提供的世界是一個多?深刻的充滿了矛盾的世界,作者所創造的人物又是一個多?發人深思的人物。我們驚異美的理想的毀滅,我們的靈魂被深深地震撼了。這部劇作集中地體現了姚一葦劇作的思想家的特色,其中有者他對人,對人類,對世界的深刻的哲學沈思。在藝術上,他把傳統的現實主義同現代主義結合起來,把西方的話劇形式同中國的審美精神結合起來。《紅鼻子》不但將成為中國話劇的經典,而且同世界上那些優秀的現代主義的作品比肩而立而毫無愧色。

 姚一葦先生的劇作之所以具有很高的文化品位,其原因之一,在於他是一個對人和人生,對人類和社會不斷進行追索的人。當他對生活有所發現有所感悟時,才寫出他的劇作。《碾玉觀音》自不必再敘,《申生》的寫作動因,是源於他對人的命運的解釋。他把希臘悲劇中對命運的解釋推翻了。他說,“我認為所謂命運不是來自外在的東西,而是環境在他內心所造成的壓力。”(《戲劇與人生》第63頁)申生和少姬,特別是申生,面對著權利的誘惑,處之泰然,雖死猶生。而驪姬,則撞死在“環境在他內心所造成的壓力上”。一旦權欲迷心,就被折磨得身魂顛倒,鬼使神差地走向滅亡。在這堙A劇作家的發現,提升了劇作的思想境界。

 他十分強調藝術品的知性,也在他自己的創作中自覺追求劇作的知性。在他看來,一部傑出的藝術品,“不僅提供刺激,還提供思考。不僅是感性的發泄,而且是知性的穎悟。蓋其故事所表露的只是它的表向層,蘊藏在故事的內在的是人生的意義,是作者的人生哲學。自作者的人生哲學中,我們不僅感悟到人類的處境問題和自身的難點,我們還體會出人性的光輝和人之不可侮,從而使我們積極奮發,向前邁進。此種快感是知性的,正是亞奡策h德所謂的’知性的歡樂’(intelleetual enjoyment),蓋’求知會產生最大快感,不僅對於哲學家是如此,即使一般人,不問他的才能如何渺小,亦是如此。’是故此種發散作用宛如醍醐觀頂,徹然感悟,那就不只是情緒的派遣,而是心靈的淨化了。”(《美的範疇論》第212頁)這正是姚一葦作為一個美學家在創作上的信念和追求。不能說,他的全部劇作都具有高度的“知性”,但卻都有著這樣的“知性”特色。

 其三,也許他是一個戲劇學的學者,他的劇作另一個突出的特色,即他的藝術探索性。他把自己所融彙了的中外戲劇理論,特別是他的理論創見,總是自覺地運用到他的創作實踐中去。這樣,幾乎使他的每一部劇作都有著新的探索,新的嘗試,新的創造,新的面貌。除上邊提到的幾部劇作,其他如《我們一起走走看》、《訪客》、《x小姐》等,都帶有藝術的探索性。

 他對中外戲劇作品有著廣泛的涉獵和研究,如希臘悲劇、莎士比亞、易蔔生,斯特林堡,尤其是對現代主義戲劇如表現主義、象徵主義和荒誕派戲劇有著系統的研究,甚至可以說,他是一個現代主義的崇拜者。這些對他是爛熟於心,可以隨手拈來的。但他決不模仿,而是加以創造性的吸收。同時,他越是研究西方的話劇,他越是更“謙卑地向我國傳統戲劇學習,使我企圖結合我國傳統與西方、古代與現代,在一個大家所熟知的故事中注入當代人的觀念”(《戲劇與人生》第33頁),這成為他在戲劇創作探索上的總體方向。因此,他的劇作總是帶有鮮明而濃郁的中華民族的氣派和神韻。如俞大綱的《舞臺傳統的延伸》、張建的《讀〈碾玉觀音〉》和黃美序的《姚一葦戲劇中的語言、思想與結構》等文中,都從不同角度和側面論及姚一葦劇作的民族傳統的特色。而這點,正是姚一葦先生留給我們的最寶貴的經驗。

 姚一葦劇作的民族氣派,表現在思想藝術各個方面,但更集中在其劇作的詩化傾向上。在我看來,他把戲劇是作為詩來寫的,他自己就認為《傅青主》即採取了中國傳統的“敘事詩戲劇”。而他的大部分劇作,不但謀篇佈局,意象營造,情境設計,語言創造上,呈現出鮮明的詩化的特色,而且於內在的藝術精神即灌注著中國的詩性美學傳統。

 在這一點上,他同田漢、曹禺、夏衍、吳祖光等人的劇作,殊途同歸,有著一脈相傳的深厚聯繫。我在《論中國話劇現實主義的發展和流變》(《文學評論》1993年第二期)一文中,對此有過論述。我們中國人把話劇接受過來,以中國人的詩性智慧和詩的傳統將其創造性地轉化了,形成中國話劇的詩化傳統,我認為這是中國話劇的特點之一。

  

四、

 姚一葦先生對藝術的執著,是令人感佩的。

 在其逝世前,他對臺灣的戲劇,特別是對後現代主義的憂慮和思考是十分深入的。不論人們是否贊成他的觀點,他的思考是嚴肅的認真的,也是耐人尋味的。

 還在1994年,他發表了《後現代劇場三問》,1996年11月17日在臺灣“聯合文學周”演講會上發表了《文學往何處去──從現代到後現代》的講演,後發表在《聯合文學》1997年4月號上。據說,他的最後的一篇遺作是《被後現代遺忘的──觀〈英倫情人〉抒感》。在某種意義上說,他是帶著對後現代的深刻疑慮和深刻批評逝世的。

 我之所以把這個問題加以專論,是因為這不但對臺灣的文學藝術發展,對大陸的文學藝術發展是一個值得關注的大課題;而且對整個人類文學藝術的發展也是至關重要的。姚一葦先生作為一個熟諳中外文學藝術發展並精通藝術理論的人,他的這些考慮是需要我們認真研究的。

 在《後現代劇場三問》中,他針對當時世界戲劇和臺灣戲劇的發展狀況說:“今天的劇場被稱為〈後現代劇場〉(postmodern theatre)已成為世界性潮流,我們此間亦不能例外。事實上我們的文化跟著西方動向,亦步亦趨,就如巴黎的時裝一樣,沒有人能夠抗拒。所以此間的前衛劇場藝術家早已將這塊招牌,敲得震天價響。”這已經表明了他對後現代主義戲劇的鮮明態度。他認為,後現代劇場取消了劇本,甚至取消了觀眾,而對“歷史流傳下來的戲劇”,又“被他們撕裂、搗碎、肢解,血肉模糊,面目無存,其目的只在製造一些點子,或說賣點,優堣Дo斯、莎士比亞、契柯夫…的名字總比他們的名字響亮吧,應該可以來賣一賣吧。除了這一點,便什麼也不顧了。”

 就姚一葦先生一生謹言慎行來說,這些話已經使人看到他不可掩飾的焦慮了。

 在《文學往何處去》的講演中,他以十分真誠的態度說他是“一個從現代走向後現代的人”。他說,“我是一個現代主義迷。”但是,他不能不指出後現代的文學現象:一,如果說現代主義的文學還是“所謂的精致文化”,而後現代的文學則是“文化工業”,“任何文化活動都被商品化了”。二,如果說,現代主義的文學,還有著它的深刻蘊含;而後現代的文學不但是一目了然,而且連是否真實都成了問題。三,後現代文學所流行的“戲擬”和“拼貼”,使文學“沒有整體,只有碎片”、這是後現代的時髦。對此,有人擔心文學會死亡。但姚一葦先生卻宣告:“文學是不會死亡的!”由此,可看出姚一葦先生對文學的崇高價值的堅定信念。

 再沒有《被後現代遺忘的──看〈英倫情人〉抒感》一文這樣令人感動的了,他慨歎說:“在後現代的今日,我們自藝術品中最常見的醜惡,各色各樣的醜惡,人性中所能想到的、或甚至想都想不到的,都被挖掘出來了。”但是,他從《英倫情人》中,看到了“被後現代遺忘的東西”,“看到人性中的可貴部分”。由此,可以看到他對後現代所擔心的所不贊成的是什麼,也由此,看到他的憂慮中袒露著的是一個仁者的偉大心懷。

 我對臺灣的戲劇運動缺乏研究,但從近年來的粗淺瞭解來看,似乎後現代劇場的高潮已經呈現式微之勢,而大陸曾經喧囂一時的現代主義戲劇熱潮也於九十年代衰落下去。我在研究中國現代比較戲劇史中,就發現儘管中國人接受了西方戲劇;但是,接受什麼,接受到什麼程度也並非隨心所欲的。西方現代派戲劇從五四時期就傳人中國,當時並一度甚受推崇,但到了三十年代其影響就衰微了。八十年代,西方現代派戲劇,再次在中國大陸風靡起來,不到十年又消沈下去。這堙A並沒有人操縱,猶如江海潮流,奔騰而來,隨潮而去。而其中,是有規律可尋查的。那就是中國人的,多數中國人對現代主義戲劇還不能接受或者說不能完全接受。對於過於陌生的藝術的拒斥,這是可以從接受美學原理上找到答案的。由此,我認為姚一葦先生提出的後現代主義問題,是值得我們中國文化人嚴肅思考的。這堙A不但有東西方文化的差異和衝突,而且涉及對當代西方文化發展的評估。姚一葦先生的深刻的憂慮和擔心,無疑是包蘊著值得大陸,臺灣,也可以說中華民族如何在當今時代發展民族文化所應思考的重要課題。
在對待後現代主義的問題上,人們對姚一葦先生的觀點,無論是同意還是同意,都會看到他對人類文化命運的關懷,於此,我覺得姚先生的確是一個傑出的人文主義者,於此,也也展現著他動人的人格光輝。

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