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姚一葦先生逝世週年 紀念研討會 (1998年4月11日)

傳統的延伸與現代意識的滲透
──論姚一葦戲劇創作的藝術取向

☉蔣維國

論文摘要:

 一、 1960年代以前台灣現代戲劇發展之概況:產生姚一葦戲劇創作的時代與環境等多方面因素。

 二、 從三、四十年代話劇傳統延伸發展:起步於《來自鳳凰鎮的人》,持續至《馬嵬驛》與《重新開始》。

 三、 西方現代戲劇潮流的滲入:從《孫飛虎搶親》開始已見跡象,在《一口箱子》、《訪客》、《X小姐》中充份呈現。

 四、 倘佯於「前衛」與「本位」之間:後期劇作中的多方實驗。

 五、 民族形式的借鑒運用。

 六、 結論。


 在姚一葦一生的戲劇創作中,有一點是貫串始終的,即:他從一開始就十分注重在戲劇藝術上的追尋、探索和實驗,這種努力一直沒有中斷過。在他所有的劇作中,只有一部可以看出某些追隨三、四○年代中國話劇劇作的痕跡,即發表於1963年的《來自鳳凰鎮的人》。此劇從人物的設置、場面的安排、到劇情開展方式,都可以見到一定程度的中國老話劇的影子。但緊接著,1965年他寫出了《孫飛虎搶親》,給人以耳目一新之感。自此之後,差不多他每寫一部新作都有一次對戲劇形式的新創意,每個戲都是某種意義上的實驗。這些劇本甚至很難用一定的編目方法去歸類。例如同是取材於古典文學的劇本,《孫飛虎搶親》與《碾玉觀音》的風格就很不一樣;同是歷史故事,《申生》與《馬嵬驛》、《傅青主》在手法上又迥然相異;現代題材中,《紅鼻子》與《我們一同走走看》、《一口箱子》走的是不同的寫作路線;即便同樣是「二人戲」,《訪客》與《大樹神傳奇》的格局、基調(且不說內容)也有著極大的差別。他的最後兩個劇本《X小姐》和《重新開始》寫作的年代只隔一年,卻幾乎可以看不出是同一個人所作。這樣的探索實驗精神是令人驚讚的。姚一葦通過他的十四部劇作,構築了他自身豐富而極具特色的藝術風格。他打破了一些舊的藝術手法,同時也堅守和保留了一些固有的傳統和常規,有時是發展和改變它們使之適應當今時代之需要。因此,新的追求和舊的保留這兩者互動之結果產生的「合力」,造就了他劇本創作的主要藝術取向。

一、新的追求──現代意識的滲透

 姚一葦的戲劇創作起始於台灣六○年代「小劇場運動」興起之時。當時,以易卜生為代表的西方寫實主義戲劇以及由此而形成的三、四○年代中國話劇仍為台灣劇場藝術的主要範本。然而在西方,隨著經濟、科技、政治、哲學的變換與更新,戲劇已經走向一個新的階段。姚一葦通曉西方美學,他不但閱讀並翻譯過許多西方文藝理論經典著作,而且接觸過不少當代前衛藝術的論述。他顯然是從中吸取了一些精神灌注進了他自己的劇作。

 一些評論家曾經指言,姚一葦的早期作品在形式上並沒有超出三、四○年代話劇的模式,直到1972年他赴美國考察後寫出《一口箱子》時才有了完全的改變。(註1)這一看法有值得商榷之處。訪美國後受影響從而在劇作中有所反映,這樣的推斷當然順理成章;《一口箱子》帶有貝克特劇本一類荒謬劇的影響,此說法也可成立;然而,現代意識對姚一葦劇作的滲透應當是發生更早,並非自訪美國後始。《一口箱子》所呈現的現代意識,在姚一葦早些的作品裡也已有明顯而強烈的體現,似很難說《一口箱子》才是完全的改變、此前則沒有超出三、四○年代話劇的模式。事實上,早在姚一葦1965年的《孫飛虎搶親》中,現代西方戲劇的影響──從內容到形式──已是十分顯著地使這個劇本在相當程度上打破了常規。

 《孫飛虎搶親》取材自眾所周知的古典鉅著《西廂記》,然而它對人們熟悉的才子佳人故事進行了徹底的顛覆:劇中的張君銳已不是王實甫筆下風流才高的多情公子,他不僅消沉落魄,而且膽小懦弱﹔而《西廂記》中的「惡人」──大盜孫飛虎,在這個戲中反成了雖為強盜、卻粗獷、勇敢、富有感情的男子漢。最具反諷性的關鍵是:在對待愛情上,倒是孫飛虎敢作敢為、大膽而不顧一切地去盡力追尋自己所愛的人,並給予熱情與關愛﹔相反張君銳卻不敢挺身而出保衛自己的情人,在緊要關頭畏首畏尾,只顧自身的安危,甚至無力去爭得愛情以致最終遭到唾棄。這一對比凸顯了當代人對人生、社會地位、愛情的思考角度。更值得提出的是,對固有觀念、事物和對名作進行「顛覆」,其本身即是當代前衛藝術中一個重要取向,姚一葦在此接受了這種觀念並運用了它。

 《孫飛虎搶親》的現代意識還表現在「角色轉換」遊戲的運用上。小姐崔雙紋為逃避孫飛虎搶親而與丫環阿紅互換衣服,然而當崔雙紋發現這個本聽說是使人畏懼厭惡的強盜頭子原來是個十分多情的人時,她後悔進行了這一「角色轉換」,要求再換回來,卻遭阿紅拒絕。主僕二人爭著要做匪首的壓寨夫人,已屬夠離奇,然而此劇更巧妙的一筆是:張君銳和孫飛虎也在偶然中改換了他們的衣服,結果是導致了全劇結尾的「模糊性」:人們不知道最終被官兵抓獲並處決的人究竟是真的孫飛虎還是穿著強盜衣服的、倒霉的張君銳。服裝的轉換引來角色的轉換,更造成了劇中人物命運與前途的轉換,這種轉換呈現了人生的一種荒謬、不合理的不確定狀態──此一命題和思想在西方流行一時,卻不用說是《西廂記》原劇裡沒有的,也是三、四○年代話劇或台灣過去的劇作裡看不到的。

 此外,《孫飛虎搶親》一劇開場時兩個路人議論孫飛虎時的爭辯,結尾時類似《羅生門》式的開放式的、可作多種解釋和猜測的「無結局的結局」,也是對於中國傳統戲劇及三、四○年代話劇模式的背離。劇本的舞台指示中明白規定用象徵的形式表演騎馬、抬轎等動作,這是刻意打破寫實主義的一種努力。作者更是運用兒童遊戲方式引出迎親隊伍,在戲的第一幕和戲的終結場面兩次出現,作為一種富有儀式感的舞台呈現,藉兩次儀式中人們不同表情來傳達情境。所有這些實驗性的手法,都使該劇離開了六○年代初常見的寫實風格而呈現了一種新的面貌。

 姚一葦這種革新的創意,在此後的劇作中繼續有所反映。在《申生》一劇中,他借鑑了古希臘戲劇中歌隊的形式。歌隊一方面作為晉國宮中的宮女介入劇情,另一方面又作為敘述者直接向觀眾講故事。劇中更是安排了一個黑衣老婦的角色,按身分她是宮中一個老乳娘,但看來卻不太像真實生活中的人而更像一個預示恐怖與災禍的象徵。這類純「表現性」的安排,是顯然地超出了寫實的範疇的。姚一葦在《申生》及其他一些劇作中有意識地引入音樂、歌唱、舞蹈等諸多表演藝術的元素,這與西方現代戲劇出現的不再以純文學性對白為唯一表現手段的潮流剛好合拍,是一種為拓展戲劇表現力而進行的探索。至於他的《我們一同走走看》、《一口箱子》、《訪客》、《X小姐》等作品中,「求新」的傾向更是十分強烈,這是有目共睹的。

二、舊的保留──傳統的延伸

 如前所說,中國現代戲劇承繼的是西方寫實主義傳統,由此形成了中國三、四○年代的話劇形式。姚一葦劇作的「求新」,是基於對這一形式漸漸出現陳套、表現手法顯出侷限性的不滿足。他進行了多方嘗試,去改變和打破某些定規。然而與此同時,我們也可以發現,舊有的傳統仍然在他的劇作中保留著很大的影響。這不僅是因為他用了很多歷史題材和古典文學題材來寫劇本,更是因為他在劇作中所體現的思想與觀念具有濃重的傳統性。

 中國古來文學藝術講求「文以載道」,寫一個小故事也要導引到某種教誨意義上去,教化功能是一向很被強調的。當代的文學藝術作品有時反其道而行之,相當大一部份作品力圖丟開這類直接的社會功能與教育功能的考量,留給讀者、觀眾更多自由思考與想像的空間。由此產生了一系列新的創作流派、方法,包括主題的模糊化、情節的開放化、由具象走向抽象……等等。如前所述,姚一葦的劇作在很大程度上接納和沿用了這些觀念;然而,在這樣做的同時,我們還是看到他並未放棄大聲宣揚他的某些觀點與感受。而且,不管他劇作有時有多麼「西式」的外觀,他執著地傳達的,仍然是非常中國式的思想和情感。他挖掘的是中國人的內心世界,他議論的是他所身處的社會中的問題。

 例如他的《一口箱子》,外觀上頗類似西方荒謬劇的路子,然而劇中人阿三的那口箱子卻是有著非常明確的含意的,它是傳統、遺產的一個象徵。阿三對箱子來歷的敘述,帶有濃厚的中國傳統式家庭關係的氣息。他父親說這口箱子來自阿三的祖父,他自己也一直帶著它闖天下,但沒有闖出任何名堂;現在他把箱子如同傳家寶一樣贈予阿三,希望阿三再帶著它出去闖。舊式的、封建式的家庭紐帶及上下輩相處的方式在此體現得十分生動,也向觀眾提示了箱子所代表的意義。劇中老大和阿三對於童年生活的回憶也同樣展示了一幅十分具有中國傳統色彩的家庭圖景,無論是老大描述他義父如何因為他在外肇事而罰他跪在地下並鞭打他、最後自己氣急死去,還是阿三訴說他父親為兒子窩囊不爭氣而深深痛心絕望,都是十分典型的中國傳統式社會、家庭生活的寫照。

 《一口箱子》的眾多群眾角色更是展現了扭曲畸形的社會眾生相。人們貪婪地希圖獲取重額賞金,因而不擇手段地打探、干預他人的事務,妨害他人的隱私和人身自由,甚至還因此相互爭鬥──這類現代社會中已被否定的行為,在傳統的舊時代倒是常見的。姚一葦在一個以現代方式思考檢察的劇本框架中,放入了對人們熟悉的舊有事物的描述,意圖達到驚世諷喻的效果。他並沒有像一些西方當代作家那樣試圖淡化乃至隱藏自己的立場與態度,他的強烈否定從他不加掩飾的諷刺性、醜化的刻畫中明白地表露了出來,這與傳統上作家在作品裡鮮明傳達自己意向的常規仍是一致的。通過劇中最後阿三的死,姚一葦遞送了一個清晰的信息:這樣的悲劇既是阿三自身造成的,也是他所處的社會環境造成的。正如作者自己所說,他寫作的動因是由於「想到中國的苦難同胞所受的折磨」(註2)。這裡交織著他對社會發展到現代人們對傳統、遺產是要丟棄還是要固守這一問題的思索,以及對變遷中社會對普通人造成的損害的焦慮。

 他的《訪客》被認為是尤涅斯庫式的劇本,但姚一葦在戲的結尾處提出了不管在多麼艱辛困難的境地,一定要找尋「可以做的事」、「值得做的事」(註3)的積極人生態度,他希望表達他的一個強烈感受,及「一個人要活下去必定要抓住什麼,抓住一點你想要做的事情,不管那事情是如何微不足道,如何的沒有價值。如果連這一點也沒有,那就很難了。」(註4)這仍然是中國戲劇傳統中提出引導式結論的路子,而與從來看不到「出路」與「方向」的荒謬派戲劇大相逕庭。在《紅鼻子》裡,姚一葦甚至耳提面命地通過主人公之口直接宣揚了一種人生哲學。主人公紅鼻子在被妻子問到他們會不會快樂時做了一個「格言」式的回答:「快樂就是犧牲」 (註5)因而,如同許多前人的作品一樣,他很多劇作中的人物都被賦予了清晰而特定的行為動機,藉此讓觀眾明確地知道作者的思想。如是,理想化的人物、作為某種特定觀念的化身或代號的人物,仍時而出現在姚一葦的劇作中。

三、徜徉於現代的「前衛」與傳統的「本位」之間

 縱觀姚一葦的戲劇創作,似乎可以說,在相當程度上,他不但不排拒而且以歡迎的姿態接受某些新的前衛思潮,用以豐富他的創作──從主題、題材,到內在思想情感,乃至表現形式;然而另一方面,他又相當堅持某些他固守的「本位」。例如他曾說,他要堅持「為文學戲劇」(指以文本為基礎的戲劇)奮鬥到底,哪怕成為最後的一名「唐•吉訶德」。(註6)他的作品,正是在前衛與本位兩者之間徜徉、遊走,經過互動、撞擊而產生的。

 以他的最後兩部劇作《X小姐》和《重新開始》為例。《X小姐》是以西方前衛戲劇中流行的命題「自我的失落」、「自我的追尋」為探討省思的目標,整個劇的結構也是採用了一種相當抽象的非寫實方式,然而姚一葦同時卻在每一個具體段落的處理上取了很嚴謹的寫實的態度。在《重新開始》中,姚一葦著意要表現對人的某一心理狀態及發展過程的描畫,甚至是想要強調某一種作者本人的觀點和意念。他選定用相當寫實的手法去呈現,甚至在他親自執導此劇時作了一系列具體規定,如必須用寫實景、堅持要用大幕的開閉……等等。然而他卻把第二幕亦即戲的後一半設定在虛構的「十二年後的未來世界」,並穿插了一段男女兩角在台上直接唸出心靈底層思索的、超越寫實的戲來。凡此都可以看出他慣有的新裡有舊、舊裡有新、中裡有西、西裡有中的創作特性。也許這是他創作時面對的一種矛盾:他要從存在已久的固有框架裡走出去,卻又不願走太遠以致造成他自己感覺上的迷失;他始終有著自己長期積累構建起來的本位,卻又不時試圖打破它和超越它。不過在他的大多數作品裡他還是能使對立的兩大傾向平衡與和諧起來,於是我們就在他的劇作中看到了許多有著多元方向的複合體。

 徜徉、遊走在前衛與本位、新潮與傳統之間,在作品中同時顯示了新潮的追求和傳統的保留,構成了姚一葦劇作的主要特色之一,也為人們留下了豐富生動、值得研究探討的重要實踐經驗。

蔣維國 國立藝術學院戲劇學系副教授

1964年畢業於上海戲劇學院,1989年至1992年獲美國「亞洲文化協會」獎金在紐約從事戲劇活動,後任英國利茲大學研究元。曾獲蔣經國國際學術交流基金會獎金,進行台灣當代劇場之研究。1997年獲利茲大學博士學位。目前在國立藝術學院戲劇系客座任教。導、演、編作品共數十部。

注釋:

  1. 例如馬森在論及姚一葦戲劇創作時寫道:「……在形式上,他早期的作品並沒有超出三四○年代話劇的模式。但是到了《一口箱子》,卻完全改變了,這個戲寫出了跟前人的作品極不類同的現代意味。」見馬森:《中國現代戲劇的兩度西潮》,台北,1991,頁263。
  2. 見姚一葦:《姚一葦戲劇六種》,台北,1982,頁3。
  3. 見姚一葦:《我們一同走走看》,台北,1987,頁119。
  4. 同上,頁2。
  5. 見姚一葦:《姚一葦戲劇六種》,台北,1982,頁348。
  6. 同上,頁2-3。

 

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