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姚一葦先生逝世週年 紀念研討會 (1998年4月11日)

姚一葦先生與五Ο年代的台灣文學批評

☉尉天驄

(一)

 姚一葦先生原名姚公偉,祖籍江西,抗戰後期他遠離家鄉,流亡到福建山區的廈門大學就讀。抗戰勝利以後,中國的內戰使他不便返回故鄉,於是畢業之後便渡海到台灣的台灣銀行工作。那時候,整個世界籠罩在以美國、蘇俄為首的熱戰冷戰中,而台灣更在這熱戰冷戰的交互作用,以及受其影響所產生的內戰中,不可避免地也產生了一波又一波的災難,特別在一九四九以後,整個島嶼便長期沉陷於白色恐怖之中。以姚先生這麼一位單純的公務員,這麼一位與世無爭的知識份子,也莫明其妙地被人牽連而有過一段牢獄之災。出獄以後,他受廈門大學老師王夢鷗先生之邀,偶爾做了些世界名著的翻譯工作,王先生並為之取了「姚一葦」的筆名。雖然姚先生並還不曾公開活動於藝文界,但他的博學,特別對戲劇所具備的功力,卻已受到少數知名人士的注意,這樣他才在某種機緣下,進入台灣藝術專科學校兼課,培植新一代的戲劇人材。一九五九年《筆匯》月刊革新版出版,姚先生正式發表學術論文〈論莎士比亞戲劇的演出〉及〈論黑澤明的《戰國英豪》〉,引起文藝界及文化界的注意。而大約從這個時期開始,他便繼續不斷地為當時的一些文學、藝術刊物寫稿,參加並指導青年們的寫作,而主要刊物除《筆匯》月刊外,還有《現代文學》、《劇場》、《文學季刊》等雜誌。由於姚先生的受到文藝界和文化界的注意,便連帶地又被一些學校(如文化大學和政治作戰學校的研究所和戲劇系)請去兼課。那時正是台灣的五Ο年代,是台灣在韓戰、越戰影響下經濟復甦的時代,在這復甦中,戰後的台灣漸漸從破敗中開始走上資本主義的道路。然而,這種資本主義也有它的特殊的一面,第一,它是在美、日支配下的、依賴型的運作;第二,它的本身不但具有買辦性格,而且也如一些經濟學者(如蔣碩傑、費景漢等等人)所說的,充滿了殖民地經濟的本質。

 我們都知道,五Ο年代是二次世界大戰後熱戰冷戰交互作用的最尖銳的時代,這種尖銳所顯現的一般情況便是極權式的統治。而為了配合這種統治的需要,一切社會的結構、生活方式,乃至文化、教育,無不在嚴密的控制和支配下,產生前所未有的異化。而文化界也就形成一個以意識形態為主的時代。在意識形態掛帥的作用下,一切的文化活動、一切的傳播工作、一切的文學藝術工作,幾乎都變成現實鬥爭的工具;尤有甚者,更變成黨派、利益團體辯護、說謊、扭曲事實的工具。在這種情況下,文化教育及文學藝術等等,便日益喪失它的獨立自主性,沒有尊嚴、沒有理想;由此也就使得作家本身往往變成現實鬥爭的棋子。而也有不少的作者利用這一情況把自身的工作變成攀緣權勢、利祿的工具。於是,在極權統治加功利主義的雙重推動下,台灣從一九四九以降,直到五Ο年代後期的文化、文藝界便有著如下的普遍現象:

 一面是歌功頌德,一面是日趨腐爛!

而活在二者夾縫中的很大一部份人,則只有:或玩弄廉價的感傷,或走向玩物主義的道路,而形成了種種社會的矛盾和個人心靈的矛盾。

 這種現象的背後,其實也存在著台灣在第二次大戰後,在美日支配下所存在的種種矛盾,在經濟層面是統制式的、黨團貴族操縱的保護經濟(如江浙財團等)和戰後新興的島內資本主義所欲發展的經濟。在這層層限制、控制之中,一些新興的工商社會的市民意識和欲求,也就時隱時現地呈現出來。為了便於瞭解,此處不妨舉幾個小小的的例子來做說明:

 一、 前面所說的「歌功頌德」(其實既無功亦無德),可以當時傳播界極力宣傳的《常住峰的青春》一書來作代表。此書為一長篇敘事詩,作者為負責中華文藝獎的葛賢寧。常住峰者,喜瑪拉雅山的聖母峰也。常住峰是一象徵,作者公開指出,那就是他心目中的蔣中正先生。這是反共文學日趨於馬屁文學的典型代表。在這樣的「歌德」派的運作下,文學、藝術還有什麼生命、尊嚴可言?怪不得面對此一現象,前輩作家吳濁流先生說過一句擲地有聲的話:「馬屁不是文學!」

 二、 前面說「日趨於腐爛」,其現象之一便是一些武俠小說、社會黑色文學之出現。(如諸葛青雲、臥龍生、司馬翎等人的作品紛紛出現,以及費蒙《賭國仇城》一類作品之流行。)

 三、 至於說到「廉價的感傷」,正可以為後來「瓊瑤主義」之出現得到註腳。那時候最流行的是金杏枝、禹其民的作品,據說是當年上海第三流的鴛鴦蝴蝶派作家馮玉奇在幕後主持。

 四、 說到玩物主義,南宮搏一類的歷史色情小說(高陽與此不同)是有力的代表。

 在這樣的現狀下,一種欲擺脫僵化的指導式的文學與藝術,便有呼之欲出的情況。其第一步便是小市民文學的出現;而接著,為了要擺脫小市民文學與藝術之庸俗浮淺和無力,一種嚴肅文學的建立,便成為那一代知識份子所欲企望的要求了。??要獲得人的尊嚴,這是遲早要出現的事。但是,在當時那樣的現實之下,要走上這條道路,並不是一蹴可及的;其中充滿了試探、學習、摸索、懷疑、掙扎……等等,也就是必然要面對的事實了。這是經由《野風》、《寶島文藝》、《自由談》、《暢流》等等雜誌的過渡,而終於出現《文學雜誌》、《現代文學》、《筆匯》、《現代詩》、《創世紀詩刊》、《藍星詩刊》、《劇場》、《文學季刊》等雜誌,及「五月畫會」、「東方畫會」、「現代版畫會」等藝術團體的原因。

(二)

 然而,這樣的精神方面的需求,要有正常的、坦直的表達,在當時高度嚴格控制、白色恐怖,以及文化乾枯的情況下,還是不可能的;這些,再加上戰後難得的短暫安靜,以及這安靜只具有物質的成份,而不具有心靈上的認同,於是上述那些刊物和藝術團體,還只能藉助一些舶來的、浮淺的一些西方的文化氣息,來表達自己內心的無助和空虛。畢竟在那與真正現實、真正的民族歷史切斷臍帶的情況下,人們的生活還是與他的土地、社會、歷史脫離不了關係的。但經過殖民的台灣,遭遇過二二八苦難的台灣,在戒嚴令下與世界動靜及歷史趨向切斷關係的台灣,不僅呈現了孤島的狀態,也面臨無根的悲苦,……。在這樣的情況下,當時所能藉助的道路,也只有現代主義之一途了;極使在當時所能接受的現代主義還不過是東拼西湊的東西。這就是當時文化界重又流行、販賣全盤西化之論(如《文星》雜誌的中西文化論戰),和一些文學、藝術刊物提倡「橫的移植而不是縱的繼承」(如《現代詩》)、學術界流行著反傳統的現代化的原因。這是殖民地乃至於後殖民地文化的必然結果與現象。

 於是,在當時的情況下,所謂的存在主義、虛無主義就成為台灣青年知識份子的顯學,其所以能夠如此由一點點星火漸漸形成燎原的情勢者,主要還是在於他們的、經由時代和現實所加予的虛無本質。歐洲哲人雅士培曾經說過,在一個變動的、苦難的時代,虛無主義經常是人類爭取生存的催化劑。當時的台灣,連帶地包括香港的情況,也大致如此。

 如果如詹明信所說,現代主義是一八九Ο年至一九三Ο年代,在壟斷資本主義下的文化現象,則一九四九以後,港台乃至於亞洲地區又一次復辟現代主義,也自有它的歷史基礎存在。一方面是熱戰冷戰後,意識形態支配的日漸淡化,一方面是久經紛爭的人們,在精神上需要尋求一塊領域休息,並再次思考人的價值和意義。就這意義而言,當時的台灣文壇、藝壇的現狀大致是這樣的:

 一、 《現代詩》及《創世紀》詩刊之虛無化。這兩份刊物的大部份成員是軍中的知識份子,他們的貧窮、他們的苦悶,都使之只有藉助現代主義的形式來宣洩,弦在《深淵》中所喊叫的「哈利奴利,我是活著的,……向壞人敬禮……今天的告示貼在昨天的告示上……」;洛夫藉著《石室之死亡》中金門炮戰中的無望與絕望,並由此而觸起對人的命運所感到的無奈和悲苦,便是最好的說明。《創世紀》初創刊之時,標榜民族類型,後來不得不走向現代主義的道路,正由於就當時的港台而來,民族主義固然是一個響亮而漂亮的口號,事實上由於中國民族的失落,和文化上的殖民及半殖民地化,不要說軍中,就連一般的學院,「民族」等等實際上大致都是乾枯的。這樣,要想經由民族文化中透視對人類的希望,當然是很難辦得到的。

  二、 而與此相並存的,則是借用三Ο乃至四Ο年代的鄉土語言(如端木鄖})、以及一些鄉野傳奇,來滿足自己的鄉愁,並透過那些「鄉愁」中的豪情、俠意來填補軍中缺乏的坦率與熱情。這就是朱西寧、司馬中原等作品產生的背景。但這些仍然距離不同地游離於現實悲苦之上。

  三、 《文學雜誌》和《現代文學》之大部份作家是學院中的知識份子。在當時嚴密的極權控制下,他們所能做到的,便多是採取現代主義方法而使之學究化。這樣,他們的工作便難免會遠離現實,大多走向內心挖鑿的嘗試。所以當《劇場》同仁演出《等待果陀》之後,他們便發現僅僅借用別人的酒量是不足以消除自己內心的悲苦,因此由醒悟而提出現代主義的再出發。再出發一時無法得到,於是現代主義便由虛無而不蒼白漸漸走上虛無而又蒼白的階段。

姚一葦先生的早期的文學工作,大致都顯現在這個階段。

我們簡略地再歸納這一階段的特徵:

 一、 這是第二次大戰後熱戰冷戰交互作用的時代,是意識形態支配人們的時代。在這情況下,新一代的文學、藝術工作者,為了文學、藝術之獨立尊嚴,便不得不以消極的手段,反抗這種的控制,企圖使之從黨派等政治、現實的支配下解放出來。

 二、 這是戰後資本主義在落後地區漸漸成長的時代,為了擺脫熱戰冷戰的體制,文學、藝術有日漸走向嚴肅的要求。這樣,五Ο年代的台灣,是文學藝術日漸走向重建的時代。這就非從學術文化方面打基礎不可。

  三、 而隨著資本主義快速的進展,人們生活的複雜化,文學、藝術也呈現著各種不同的面貌、不同的層次、不同的性格,而要對它們有所瞭解,也必須透過多方面的(如心理層面的、語言層面的、歷史層面的、現實層面的)認識和分析。

 四、 由於這是一個分割的時代、隔離的時代、對立的時代,而其破壞性、苦難性、災難性又深入每一地區、每一人物的骨髓,於是在消費資本主義的運作下,在享樂主義的現實及「可能實踐」下,人們像被「車子前面誘惑的驢子」一樣,一面是不息地打拼,一面則在「享樂」的意圖下,日漸壓低「存在」的反省,並由此忘掉生命的意義。沒有理想、沒有關懷。歐洲思想家福柯說得好:這時代上帝死了,人也死了!因此一個文學藝術工作者如不從世界文化反省自覺,則所面臨的必然是一個麻木的世界。

 而姚一葦先生除了用他的創作表示對這一荒謬、絕望、敗北的時代表示他的不安、同情和焦急外,更努力於人的尊嚴、人的堅貞的重建。在《碾玉觀音》中,我們可以體會他的夢想。(「玉」是代表什麼呢?只要想一想唐人「一片冰心在玉壺」「澗底束荊薪,歸來煮白石」,就可以瞭解這是如何在表達他對理想和夢想的追求了。)在《紅鼻子》中,我們可以體會他對人的二元化的分裂,感到如何的無奈和焦急。在《傅青主》中,我們似乎又感受到他又是如何透過時代變換的歷史,來凸顯知識份子的尊嚴和堅貞了。而在《重新開始》中,不正是烈士暮年,傷心不已嗎?

 而要展開這樣的抱負,姚一葦先生還把主要的工作放在學術研究和傳授上,特別在美學方面,他更有建立新的體系的企圖。為什麼這樣說呢?因為,五四以來西方的學術思想雖然漸漸進入中國,但由於世界的動亂,我們的學術思想似乎還在很多層面上受到意識形態的支配。在五Ο年代,台灣的美學的學術基礎還是非常薄弱的,那時即使經由地下的管道,一般學校所可以見到的美學教育仍然不過朱光潛和蔡儀兩種類別而已。朱光潛的《文藝心理學》、《談美》既成為禁書,則學院中剽竊他的講義也就更加支離破碎。由於近代美學的一大趨勢是要擺脫實證科學之支配,以追求、認識人類心靈之多元化和深度化,並企圖在這支配下,重新建立久已為人忽略的、非實證化的直覺世界,這些都非從古代的、現代的研究中重新作一串連的工作不可。但二次大戰後,台灣學術界的淺薄化、教條化,特別哲學方面的貧困化,都使我們的藝術批評有重新努力的必要,而姚先生的《詩學箋註》、《藝術的奧祕》、《戲劇論集》、《戲劇原理》、《藝術批評》等都為此作了嚴肅的準備。只可惜他想建立的一種融合中外古今的美學體系,還沒有完成,就已經離開人世了,這是很令人遺憾的。但是,在那苦難時代他所打定的基礎,仍是永遠值得人們珍惜的業績。

尉天驄 國立政治大學教授

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