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姚一葦先生逝世週年 紀念研討會 (1998年4月11日)

古典的與現代的──論姚一葦的戲劇藝術

☉紀蔚然


起言

 無論於質或量,台灣的戲劇成就似乎遠落於小說與現代詩之後。一九五○年代起迄今,台灣孕育出不少傑出的小說家與詩人,然而稱得上「劇作家」的,用十隻手指算還有剩。甚至,有的寫劇本的是否足以成其「家」都令人質疑。這種「落後」的現象,除了劇作者自身才氣的缺如以外,尚有其他外在的因素。首先,自從大好江山落入共產黨手中後,退守台灣的國民黨對文學藝術箝制有加。其中,尤以戲劇更是嚴加管教的對象,因為劇場演出屬於公共場合聚眾集會之類的活動。另一個主因和劇場本身的生態有關。再者,戲劇,若以廣義的角度視之,不單只是劇本,它還涉及導演、演員、舞台設計、燈光、服裝等等。因為需要多方面的配合,戲劇拓展所遭遇的阻力較之詩、小說、美術等要來得大多了。這也是為什麼於西方現代主義文學史上,戲劇一直追不上美術或小說的腳步。

 在台灣活躍於六○及七○年代的少數劇作家當中,以姚一葦先生最為傑出,也最有資格「自成一家」。以年代來分,姚一葦的創作歷程可粗分為三段。一九六三至一九七三這十年間屬第一段,也是他藝術成就最高的一個階段。一九七八至一九八七屬第二段,這一段的大部劇作大都屬小品,和第一段較具藝術野心、較具實驗精神的大部作品無法相提並論。一九九一至一九九三為最後一段。這一段雖只有兩部作品,但對作者而言意義匪淺,因為它們代表篤信人文主義的姚一葦面臨西方理論如洪水般捲襲而來的現象所做的反擊。

 然而,我們也可以風格及時代背景將姚一葦的著作分為兩類。一種是屬於古典的:《孫飛虎搶親》(1965)、《碾玉觀音》(1967)、《申生》(1971)、《傅青主》(1978)、《左伯桃》(1980)、及《馬嵬驛》(1987)。另一種是屬於現代的:《來自鳳凰鎮的人》(1963)、《紅鼻子》(1969)、《一口箱子》(1973)、《我們一同走走看》(1979)、《訪客》(1984)、《大樹神傳奇》(1985)、《X小姐》(1991)、《重新開始》(1993)。雖有古典與現代之別,但就其戲劇形式(如風格、技巧、結構)而言,姚一葦走的是傳統戲劇的路線。這可能和他服膺亞里斯多德《詩學》中的戲劇理論稍有關係。可是,這並不代表他的劇作中沒有實驗的嚐試與跳脫傳統的衝動。現就古典與現代兩類對論姚一葦的代表作品,以窺其戲劇世界之堂奧。

古典的

 綜觀之,姚一葦的戲劇於「古典的」的成就超越了他於「現代的」的表現。當然,姚一葦的古典的戲劇中並不是個個皆屬佳作。《傅青主》即是個極失敗的嚐試,因為作者對主人翁聖人般的歌頌反而將傅青主這個歷史人物平面化、八股化了。又,《馬嵬驛》也因文本肌里(texture)薄弱,讓人無法體會作者再三強調的「文學性」。於這一類別中,以《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《申生》最為突出。他們不但是姚一葦戲劇遺產中最重要的三部作品,也是研究台灣戲劇中不可輕忽的範例。因《碾玉觀音》一向被認為是姚一葦最好的作品,也最常被人拿來討論,本文不擬深究此劇,而將討論的篇幅著重於較為人忽略的《孫飛虎搶親》及《申生》。

 劇場演出活動於一九六○年代的台灣算不上活躍,還停留在話劇的階段。當時的戲劇「主流」屬以李曼瑰為代表人物的假寫實主義(pseudo-realism)。所謂假寫實主義即是有類似寫實主義的形式,卻無寫實主義(Realism)精神的一種戲劇。(有關這一點於「現代的」的部份會有較深入的討論。)大部份從事劇本創作的人都不願或無力跳脫這種注定會遭時間淘汰的劇種。但是,有一個人卻有意走出這個貴為正統的窠臼,默默地尋找戲劇的出路,那個人就是姚一葦。

 《孫飛虎搶親》為一齣極具實驗精神的劇作。所謂戲劇實驗有好的,也有不好的。李曼瑰於一九六○所發起的「小劇場運動」及她自己的創作屬於不好的實驗,因為她將戲劇帶進一條(國民黨的)意識形態掛帥的死胡同。姚一葦於一九六五年至一九七一期間所做的實驗則屬於好的,因為他的劇作很成功的拓展了台灣戲劇的視野,進而提供戲劇走向極多的出路。實驗也可以分為三種層次。第一種是世界前所未有的創舉﹔第二是國人前所未有的創舉﹔第三是個人從未實踐過的嚐試。《孫飛虎搶親》是屬於第二種層次的創舉,而且較之《碾玉觀音》及《申生》,是姚一葦藝術成就最高的傑作。

 姚一葦企圖於《孫飛虎搶親》(以下簡稱為《孫飛虎》)一劇中於西方古典戲劇的形式,注入一些古典中國的元素,這些元素包括人物、情境、語言、風土民情、時代背景等等。這種嚐試並不能用老掉牙的「中西合壁」來「一言以蔽之」。西方戲劇自從於十九世紀末傳入中國,已經變成中國現代文藝中重要的一種文類,亦即它本來就是舶來品。姚一葦無意改良舶來的形式,或融合西方戲劇與中國傳統戲曲兩種形式。於一九六○年代的台灣,原本舶來的「話劇」已因當時的政治文化環境而產生突變。其實,於五四運動時期之後,它早已突變,而那時的突變進而影響到一九六○年代的台灣話劇,而引發另一種突變。綜觀一九六○(甚至七○)年代的台灣話劇,我們可以歸類出以下的特色:語言文藝腔十足;技巧貧乏,以致捉襟見肘;人物做作以致不中不西,更不要說有「台灣味」了。《孫飛虎》的成就在於它以沒有斧鑿的技巧、鮮活的語言、可信的人物、合理的情境創造出古典中國味道的情境喜劇。

 藉由喜劇的基調,姚一葦於《孫飛虎》觸碰兩個他一生極關切的議題:人的命運與身份認同(identity)。劇中,幾乎所有的人物或事件都有兩個身份或兩種版本。整體結構如此,局部結構亦然。第一幕就是很好的例子。兩個路人、兩種不同的故事版本(有關孫飛虎的長相、有關張君銳與崔雙紋的戀情、有關鄭恆的事蹟)、兩個男主角(孫飛虎與張君銳)之互換服飾、及兩段迎娶歌謠(一為老鼠娶親,一為男女結合)再再吻合全劇所要探討的「錯亂」的情境。這種錯亂包括:英雄與狗熊、強盜與書生、君子與小人、公主與奴婢、結合與分離、歡娛與哀愁、有自主性的人與無意識的鼠。如果路人甲、乙可以互換,上述看似相對的人物、身份、情境、物種也可以互換。

 第一幕最主要的結構數字是2,而第二幕最主要的結構數字則是3。延續第一幕尾聲人鼠之間的錯亂,第二幕以三個無法主宰自身命運的人物起拍:崔雙紋(要嫁給誰由不得她)、阿紅(她的命運任由主人決定)、張君銳(他的一生猶如落葉般隨風飄泊)。他們三個人彷彿三具木偶,命運任情勢宰割。為了加深這種印象,作者還安排三個瞎子風塵僕僕地行走於人生道路上。反諷的是,這三個看得見的人竟然問三個瞎子強盜長什麼模樣:

崔雙紋:(對阿紅)問問他們,強盜是什麼樣兒?
阿 紅:(對張君銳)問問他們強盜是什麼樣兒?
張君銳:請問三位老兄,強盜是什麼樣兒?
瞎子甲:強盜的樣兒說不清。
瞎子乙:強盜的樣兒看得真。
瞎子丙:強盜的樣兒不一定。(121頁)

 就在「說不清」、「看得真」、「不一定」之間,強盜的身份和很多人的身份一樣是很難界定的。身份錯亂的主題不但於換裝的情節得以具體發揮,也很貼切的於劇尾由路人甲道出:「孫飛虎據說不是真的孫飛虎,崔雙紋可能不是真的崔雙紋。」(176頁)。即使較有主體性的孫飛虎也曾問道:「那麼你們是誰……你們……我……是誰?」(156頁)人要是無法認清自己的身份,他如何掌握情勢做為命運的主宰?劇中,換裝不但是增加喜劇的趣味,還反映世人對服飾/外表的戀物情結。劇中人物慣以服飾認定一個人的身份高低,但是經過多次換裝之後,他們已然察覺服飾與內在、角色扮演與自我之間似乎有極大的落差,但又有點界限模糊。

 語言上的實驗是《孫飛虎》另一個特色。為了營造古典中國的氛圍,姚一葦創造了亦詩亦文、既文言又白話、又說又唱的戲劇對白。如此獨特的對白從一開始就以生動活潑的形式呈現給觀眾:

路人乙:(誦)孫飛虎咱們可就說得怕人得多,
說他是一個殺人不眨眼的大惡魔,
長得又粗又大又麻又禿背又駝,
使根烏鐵棒子又狠又準又俐落,
黃的白的他見了全部愛,
醜的老人俗的俏的他都搶去做老婆,
小孩兒聽了他的名兒嚇得癟嘴兒不敢哭,
誰要是遇見了他包管小命兒見閻羅。(89頁)

 類似如上的對白充塞全劇,用字遣辭雖尚未到千錘百鍊的火候,但已達到既典雅又俚俗的境界了。除了文字與韻腳的斟酌,語言節奏也是作者關照的界面。例如,第二幕開始時,為了呼應人之無助有如木偶這個主題,對白以「近似一種無聊的重疊與反覆」(115頁)的方式呈現:

崔雙紋:我們坐了很久了吧!
張君銳:很久了!
阿 紅:或許不很久!
崔雙紋:夏天就要過去了!
張君銳:夏天真的就要過去了!
阿 紅:夏天還沒過去。
崔雙紋:夏天過去了就是秋天。
張君銳:夏天過去了就是秋天。
阿 紅:夏天還沒過去。(115頁)

 全劇對白的節奏隨著情節的起伏,時而快速,時而平緩,時而重複,時而變調,給觀眾一種新奇的感受。而且,語言節奏的多變化更加強化人物身份的不確定性。劇尾,雖然好像塵埃落定,以結婚場面收場,但是新郎新娘為誰,還是令人不明究竟,其實仍然延續「錯亂」的基調。如此曖昧開放的結尾,於姚一葦的劇作並不多見,卻是《孫飛虎》最高明的所在。

 《申生》為一齣歷史悲劇,處理宮廷貴族為了政治慾望爾虞我詐的過程,是迄今台灣戲劇史上對政治與權力剔析得最深刻的作品。全劇以戰爭勝利的歡娛氣氛做為另一場政治風暴的序幕,令人憶及莎士比亞的歷史劇如《理查三世》。驪姬是權力慾望的代表,為了使她兒子奚齊成為將來登基的世子,以毐計陷害申生。驪姬的妹妹少姬是相反的對比﹔她不懂政治,也無意拱她兒子卓子成為一國之君。劇中不但姊妹的對話充滿政治意味,連奚齊與卓子孩童似的爭吵也帶有強烈的政治性。幫助驪姬陷害申生致死的優絕及女官則是權力鬥爭的仲介。女官雖然希冀做個「自由人」,和優施擁有「屬於我們的天地」,但是身為權力仲介,既然捲入政治陰謀的深淵,他們已成政治機器的螺絲。正如優施所言:「我們只是爬在樹上的藤,當樹往上長,藤也往上長﹔當樹倒下的時候,藤還能活嗎?因此我們只有向前,沒有後退。」(388頁)。然而,優施只說對了一半,事實證明,樹雖往上長,藤卻被無情地剷除了。

 最為無辜的是代表平民百姓的幾位宮女。劇中,作者仿希臘悲劇的歌隊,將宮女塑造成一群觀看一場權力遊戲的觀眾。權力與她們無緣,但是她們看盡權力的各種面貌:

宮女們:(唱)那卜詞一定會應驗!
仇恨像一條毐蛇,
命運像一道鐵網,
血像焰火似的飛揚,
死亡像一掛珠串。
興起的將會倒下,
倒下的將會興起。(371頁

 正因為身處權力的邊緣,她們比當事人更能冷眼洞察權力的面貌﹔也正因為身處權力的邊緣,她們對自己的和國家的命運毫無掌控的能力:「我們只是一群螻蟻」(449頁)。

 全劇最巧妙的安排是眾人口中的申生並沒出場,僅於驪姬的夢境中以黑布掩面的武士形象出現。他那完美的人格已經被其他人物從一個具體的形提昇至象徵的層次:與其說他是一個人,不如將他視為正義、仁慈、善良、真誠等各種美德的代表。申生可以是權力鬥爭的祭品,也同時是政治較勁的藉口:

宮女們:里克大夫和邳鄭大夫,
口口聲聲要為申生報仇,
口號喊得多麼響亮,
申生之名又再度登場。(447頁)

 於〈《重新開始》後記〉(1993)姚一葦寫著:

 假如真的回到「人」的本位上來,我想應該不是記號創造人,而是人創造了記號。所以人還是「人」,只有他要把自己變成什麼,才能成為什麼﹔「人」的意義不是外來的,而是來自他自身。(155頁)

 上述文字顯示,姚一葦深受西方人文主義(humanism)的影響,亦即他相信人的主體性,他服膺本質論而駁斥建構論。最重要的是,他認為人是自身命運的主人。然而,發表於二十二年前的《申生》所透露出來的訊息卻是截然不同:在國家機器的政治運作下,沒有一個人有自主性,甚至連先發制人的驪姬也無力控制那機器要如何運轉。於此,論述與創作的落差值得玩味。是否因時間的推移,姚一葦對人的命運?他最關切的議題?有前後不的看法?然而,從他舊有的論述及其他劇作(如《傅青主》),我們發現姚一葦一貫持有的立場:無論困境如何艱難,人還是擁有選擇的自由,即使死亡是選擇的後果。如此一來,是否曾經遭受白色恐怖迫害的姚一葦,於處理政治/權力這個題材時特別悲觀?答案如何我們無法得知,也並不重要。重要的是,上述所謂創作與論述的落差,反應自五四時期就困擾中國作家的一道無解的難題:命定論(或宿命論)與自主論孰輕孰重?當然,這個問題於希臘悲劇就已提出而無定論,到了十九世紀末時,寫實主義與自然主義的劇作家再度陷入兩難。值得注意的是,於姚一葦大部份的作品同樣的兩難也不斷浮現,並不像他於前引論述中所言的那麼斬釘截鐵。

現代的

 和他的古典的劇作相較,姚一葦於「現代的」成就則遜色許多。於古典的劇作,姚一葦有多方面的成就,但於現代的劇作他彷彿陷入創意、題材、形式的濘泥而無法自拔。細讀他全數的時裝劇,可以歸類出以下的缺失。首先,沒有「時代的影子」,即從他的作品無法體會其時代的背景及劇中社會、政治、文化的面貌。於八部作品中,居然只有《重新開始》有確切的時間指涉:一九九三年夏天。其餘的七部都沒交待劇中故事的年代。於《來自鳳凰鎮的人》,舞台指示如此寫著:

 這完全是個虛擬的故事,沒有時間和地點的限制,適合咱們東方的城市,或許也適合西方的城市-假如把這些人名、地名、以及少許風土氣息的東西予以變更的話。(1頁)

 如此的設定(或沒設定)似乎有個優點:它使劇中的事件及人物提昇至象徵的層次。然而,如果一齣以寫實的手法創作的劇本如果不將事件與人物落實於現實生活,所經營出來的象徵層次只是空中樓閣式的幻象。另一個與無時代感有關的缺失是沒有地域的色彩:不但沒有交待時間,也沒設定地點。寫實主義為了關照現實,除了要交待時間以外,還特別強調鮮明的地方色彩。當然,並不是每一部西方寫實經典劇作都會在舞台指示言明時間和地點,我們是從人物、對白、舞台、服裝等得知時代及地域的背景。可是,讀完《來自鳳凰鎮的人》、《一口箱子》、或《我們一同走走看》,我們很難體會到劇中所指涉的時代及地域,也同時感受不到每一部作品產生時作者所處時空的政治氣候、社會動向及文化現象。

 作者刻意避開時空的設定與指涉或許和戒嚴時期的白色恐怖氣氛有關。如前所述,於戒嚴期間,所有的文類當中以戲劇特別受到國民黨的「關照」。一九七○年代於小說界發生的鄉土文學論戰,在戲劇界不太可能發生的。並不是戲劇沒人體認到關照本土的重要,而是在嚴格的審核制度下,一部對社會有深刻批判的劇作是不可能演出或發表的。

 於是,姚一葦選擇類似荒謬劇場中超時空的象徵世界。但是,他於對白、事件及人物的處理還是採用寫實的手法。因此,於他現代的劇作中,我們感覺到兩種流派在相互拉扯。結果是:它們既不寫實也不荒謬,既沒有現實的對照也未達象徵的境界,好像有點現代實驗劇場的調調,卻又有太多傳統戲劇的元素。姚一葦一向堅持劇本要具文學性,於〈後現代劇場三問〉,他再次強調「戲劇是文學的一環」,必須具有高度的可讀性(1994:139-140頁)。可惜,他的時裝劇並沒有很高的可讀性。

 《來自鳳凰鎮的人》因為過多的巧合、太乾淨的結構、及圓滿的結局等因素,應該屬佳構劇(the well-made play),還稱不上寫實劇。基本上,從對白的處理和人物的刻劃來看,它承襲五四以降中國「話劇」的傳統。《紅鼻子》一半魔幻、一半寫實。劇本充滿反諷的意味:一個對自己毫無信心的男子拋棄妻子加入了戲班子,一旦他戴上面具扮演小丑時,他有如「神賜」(紅鼻子的本名)可帶給人們奇蹟,卻無法解救自己。劇中,作者次要角色有些可取之處,唯獨對紅鼻子這個半神半人的角色,刻畫得不足以令人信服。全劇最大的問題在於作者將魔幻加諸於寫實之上,而不是將兩者合而為一。又,面具的使用過於陳腐,與尤金、歐尼爾在《巨神布朗》(The Great God Brown,1926)中做了同樣膚淺的設定:自我VS.面具,本我VS.角色扮演。

 《一口箱子》以兩個流浪漢為主角,以野外為背景,不禁令人想起貝克特的《等待果陀》。第一場將阿三和老大兩人描寫得極為成功,其中有一段對白令人拍案叫絕:

老大:我問你是誰打碎了他的寶貝什麼的?
阿三:是我。
老大:那不就結了。
阿三:可是--
老大:可是什麼?
阿三:可是誰摔了一跤?
老大:我摔了一跤怎麼樣?
阿三:你這一跤可就把我撞倒了……
老大:你可知道我為什麼摔跤。
阿三:我不知道。
……
老大:是誰把油打翻在地上的?(467頁)

 這一段鮮活的對白不僅逗笑還很含蓄地暗示兩人共棲存活的關係。不過,劇情發展到第二幕就落入俗套,完全在讀者預期之中。

 姚一葦最後的兩部作品-《X小姐》與《重新開始》-比較能令人感覺到時代的風貌。《X小姐》以失憶症喻意身份認同的危機,頗能反應解嚴後一時於生活中失去「定位」的社會文化現象。這種危機不單是發生在X小姐身上,還發生在成天唱著「我們沒有過去……我們只有現在」的音樂家、只顧數錢的錢大嬸、被比喻成「丟棄的木頭」的將軍、和犬儒的詩人。這些流離失所的人都住在遊民收容所裡:其實,整個台灣就活像個遊民收容所。誠如鄭樹森所言:

 本劇中X小姐的喪失自我,未嘗不可視為一種喻意的針砭,是對一種新興的「單向度的人」的批判,也提出一個何去何從的問題。從這個角度來看,《X小姐》雖然表現手法抽象,但自有其現實意義。(84頁)

 根據醫師的診斷她的左腦無損,因此「能講話,也算數」,而右腦受傷以致喪失「創作和直覺的能力」,且無法掌握整體結構,從「過去的經驗中來了解整體意義」(38-39頁)。於此,X小姐的病症做為當代台灣表徵就不言可喻了。

 有些人或許會挑剔《重新開始》的劇情不合理:雷電交加、大雨滂沱的時候,男女主角為何笨到將身體和容易遭雷擊的大樹綑在一起?問題是,當洪水沖掉人造的房子時,他們除了依附自然界的老樹以求自保,還能抓住什麼?這個看似「沒常識」的安排其實點出劇中一個很重要的對比:老樹常存,人事多變。《重新開始》-姚一葦的最後一部作品-可算是一位人文主義者面對如洪水襲來的各式各樣的反人文主義理論(後現代主義、後結構主義、解構主義、女性主義等等)的絕地反撲。雖然劇中對兩位人物都有批判,但是文本對保守的丁大衛較手下留情,而對「新潮」的金瓊則嘲弄有加。第一幕到第二幕,丁大衛只從一個理性的男人學到他也有非理性的一面。可是,金瓊卻從一個「自欺欺人」的新女性轉變成回歸傳統的學者。第一幕時她氣咄咄逼人,滿口理論的術語,「撒狗血」般地拋給丁大衛與觀眾。事過境遷,原來自信滿滿的她遭受「真相」醍醐灌頂之後,她「成熟」了,也「覺醒」了,話語中自責多於責人,自謙取代自負。

 老實說,《重新開始》是個失敗的嚐試,無力的反擊。理由有三。第一,兩位主角過於平面,且對女主角的批判多過於男主角。我們不必用到女性主義的觀點,只要就結構的概念來談:一部只有一男一女的戲,刻畫上女重男輕,於意識形態上又重男輕女,實在不成比例。第二,文本有意突顯金瓊只會人云亦云,講一大堆她似懂非懂的理論術語如自戀情結、男人機器、霸權主義、殖民論述、意識形態、主體性等等。然而,作者在無意中將文本推向自我嘲諷,自我解構的邊緣:以充滿術語的文本來嘲諷滿口術語的女人,文本似乎在扯自己的後腿。令人懷疑作者是否深刻了解他所要批評的理論。於後記裡,姚一葦提到國人接受外來理論有如對待來去匆匆的服飾潮流。(153頁)這的確是事實。可惜,如此乏力的反擊,實在無法激發很大的回應與討論。最後,作者深信「不是記號創造人,而是人創造了記號。」這個觀點過於武斷。或許可以這麼說:人造記號,記號造人。兩者的互動不應有絕對的主體和客體之分,而是一種互為主客體的糾葛情境。以《重新開始》為例,它是由姚一葦創造的文化記號。然而,人文主義也是文化記號,信守人文主義的他於某種程度上未嘗不是那個記號的「產物」?《重新開始》是人創造的記號,它同時是記號創造的記號。

結語

 姚一葦先生於《後現代劇場》如此寫著:

 所以在後現代劇場中只要你高興,沒有什麼是可以或不可以,當然也就沒有所謂理論,因為理論總是涉及是非、對錯、好壞的分辦能力,然對此已無可分辨,或不需不辨。(137頁)

 後現代劇場果真「只要你高興,沒有什麼是可以或不可以」嗎?(137頁)這似乎不是他所引用康納(Steven Conner)的立場。如果真有「隨興即可」的劇場,那是最庸俗的後現代劇場,不值一論。後現代劇場極為多樣,優者自有其美學上的考量,而且不是所有的後現代劇場都要拋棄文本。美國的山姆.謝伯德(Sam Sheperd)、英國的卡爾.邱吉爾(Caryl Churchill)、德國的海納.謬勒(Heiner Mller)等人都是以「文本」聞名的後現代劇作家。劇本需要有文學性嗎?這個問題的答案端賴我們如何界定「文學性」。個人比較傾向的看法是:無論以語言文本為重的、或以肢體(其實也是一種文本)為重的、或語言肢體並重的演出,都不可忽視所呈現出的文本性(texturality):它的厚度、密度、深度。不是只有以文字為主的劇場才有「文學性」。

 一般人於閒聊時,常不經意的將姚一葦的劇作貶為「書齋劇」。這是不持平、不負責任的論調。只要客觀的因素足以配合,他的許多古典劇作一旦搬上舞台,自有其劇場的美感與魅力。如果以一九七○年代早期為姚一葦創作的分水嶺,筆者的評斷是:分水嶺之前,姚一葦走在時代的前端,成就不凡,實驗有成﹔分水嶺之後,他已走在時代之後面,雖努力不懈,但已辭窮。「時代倒錯」或許是姚一葦先生創作生涯上寂寞最大的原因吧!

紀蔚然 國立師範大學英語系副教授

引用書目

  1. 姚一葦,《來自鳳凰鎮的人》(1963):《姚一葦戲劇六種》台北,華欣,1975:頁1-85。
  2. 姚一葦,《孫飛虎搶親》(1965):《姚一葦戲劇六種》,頁86-178。
  3. 姚一葦,《碾玉觀音》(1967):《姚一葦戲劇六種》,頁179-266。
  4. 姚一葦,《紅鼻子》(1969):《姚一葦戲劇六種》,頁267-366。
  5. 姚一葦,《申生》(1971):《姚一葦戲劇六種》,頁367-462。
  6. 姚一葦,《一口箱子》(1973),《姚一葦戲劇六種》,頁467-503。
  7. 姚一葦,《傅青主》(1978),台北:聯經,1989。
  8. 姚一葦,《馬嵬驛》(1979):《我們一同走走看》台北,書林,1987,頁167-235。
  9. 姚一葦,《訪客》(1984):《我們一同走走看》台北,書林。
  10. 姚一葦,《X小姐》(1991):《X小姐/重新開始》,台北,麥田,1994,頁7-82。
  11. 姚一葦,《重新開始》(1993):《X小姐/重新開始》,台北,麥田,1994,頁87-154。
  12. 姚一葦,〈《重新開始》後記〉:《X小姐/重新開始》,台北,麥田,頁153-155。
  13. 姚一葦,〈後現代劇場三問〉:《中外文學》23.7(1994),頁136-147。
  14. 鄭樹森,〈淺談姚一葦的《X小姐》〉:《X小姐/重新開始》,台北,麥田,頁83-85。

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