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姚一葦先生逝世週年 紀念研討會 (1998年4月11日) 姚一葦《詩學箋註》與《詩學》研究典範的突破☉林國源
全文計分五個段落，引言先揭示學術典範建立與突破的基本條件；次闡述姚一葦《詩學箋註》及其《美學四種》在我國詩學與美學理論研究典範在夙昔的真實情形。接著指出《詩學》研究必須尋求突破的動源與契機，並就國內外學者的中文研究成果探討建立新典範的可能性；最後本文指出，姚先生怎麼會是我國古典美學研究的最後一人，他毋寧是我國古典美學研究的一個新的開端，典範在夙昔，開新亦不讓。 自西學東漸以來，我國傳統學術也面臨了「珠出於盤」的典範突破的局面；王國維論清末的學術思想即有此意味。余英時教授論中國近代思想史上的胡適之即引柯恩科學史「典範」一詞的立意說明一門學問由粗而精，建立起了其研究的精嚴性、與現實的相關性，適應論域的彈性等等典範與基本成規；到後來因新的外緣或新的內因出現變動而致失卻了與現實相契合的相關性與調整論域的適應性，徒具形式上的精嚴性，那就到了典範尋求突破的階段，須再探尋新的規律、面對新的對象，待所尋求建立的新典範底止於成，那才進入另一新的學術境界。(註1) 我國美學研究自王國維「境界」說以來亦開出了一個新的局面，唯在西方美學的引入上，王國維本身鍾意叔本華，然亦未治剔透，他更指出梁啟超之言康德紕謬且十之八九；至朱光潛闡揚克羅齊「直覺」說美學，宏大而肆，至今美學在大陸號稱顯學，朱光潛介紹西方美學理論用力至勤，美學研究風氣大盛，朱氏的功夫與風骨實為主導力量。(註2) 四、五十年來，台灣的學術研究在西南聯大各系大學菁英主幹的培風之下亦開出一番不容忽視的局面，現則聯大系統耆宿凋零略盡，戰後新一代人才輩出，現今正是世代大交替的時刻。美學研究即可以為例，先是克羅齊「直覺」說風靡一時，後則存在主義、中西文化論戰、鄉土文學論戰等風起雲湧，迄今則現代、後現代文化論域早已突破前此體用論、西化論的格局。 而這四、五十年間，姚一葦先生由《詩學》「動作」論所開出的美學與藝術批評體系實為一頗為值得矚目的格局。姚先生晚年有〈後現代三問〉一文，論者或謂他是我國治西方古典美學的最後一人，鄙意認為此說並不足以讚仰姚先生的學術境界，他毋寧為我國治西方美學理論（古典美學及現代美學）的奠基者之一，如此，毋寧說他是個開端，典範在夙昔，開新亦不讓，本文即意在闡明這一格局的真實情形。 二、姚一葦《詩學箋註》典範在夙昔 根據《詩學箋註》的後記，姚一葦先生自述他之於《詩學》一書有頗深的淵源，先是作為戲劇理論的基礎，其後又為他研究美學與藝術批評理論的最初與最重要的經典：
憑此淵源，姚先生之翻譯與箋註《詩學》一書，意在使之可讀、可用，為輸入西學的重要基礎工作，於時得梁實秋先生的鼓勵與受國立編譯館的委託，乃以極專注的心神於五十四年九月底迄次年五月底計歷時八個月完成《詩學箋註》。書成並撰寫〈關於亞里士多德及其詩學〉一文為序，文中的第三部分並自述他的翻譯態度與箋註工作的特點。其間〈關於亞里士多德〉精要介紹亞氏的生平、著作與影響；〈關於詩學〉，略述《詩學》版本及研究的根據，姚先生在此問題上只點出《詩學》傳播小史並略述由意大利而散播至法、英的《詩學》研究，指出現代詩學研究係自德國開始與阿拉伯文本之出現，而在Ａ抄本與阿拉伯文譯本之優劣問題只存其異而未加月旦；至於卡塞爾（1965）新校勘本則未及接觸。對《詩學》內容除了列出綱目並予初學者閱讀時「應以理論為先，技術為後」之建議。在〈關於我的翻譯及箋註〉上，姚先生直揭他的中譯的版本係依照拜華特本並參照巴徹爾本、布克萊英譯本及松浦嘉一日譯本。在翻譯態度上，姚先生先求力忠實，忠實於原意及一字一句，次力求可懂，往復推求；在「箋」的部分引用我國傳統治學方法，就亞氏觀點以釋亞氏，互為補充、互為引証，並略考所釋觀念的源流，略論其影響，遇有疑義，亦加提待；「註」的部分，為一種集註工作，特殊者註明出處，已成定說者不錄，而為適應我國讀者，約三分之一的註為姚先生所下，主要為名詞之詮釋，神話、重要地名、歷史人名及版本間的差異處。 由於姚先生的譯本主要為依據拜華特的英譯，一以保有一個完整的稿本依據（按即Ａ抄本），一以拜氏本向被認為譯筆最佳；而出於忠實於原意及一字一句的態度，姚先生的譯文不取淺近的白話而是略接近於文言的白話，此為字斟句酌的必然結果，也立下了譯筆雅正的典範。 而由於姚先生浸淫戲劇理論、美學與藝術批評積漸有年，其箋解《詩學》的重要觀念特具富厚的功力，如第一章之箋「模擬」，第二章之箋「動作中的人」（模擬的對象），第三章之箋敘述與表演，第四章之箋「模擬」的美學觀念、悲劇的起源與演變，第五章之箋笑的理論，第六章之箋悲劇界說中的「發散」說及悲劇六要素。雖云「不能獨立成篇，且無自己的層次與步驟」，然無舊學根柢與美學素養則難以對所箋釋的論題作初步剖析以備後學再作專門而深入的探討。 此所以筆者在民國八十五年二月於「經典翻譯的技術成規與典範價值」一文中指出，亞里斯多德《詩學》在我國的第一部典範譯本非《詩學箋註》莫屬，是書寫成於一九六六年，三十多年來，有關《詩學》的基本研究並無人能突破姚先生所立下的「譯文雅正、箋註精詳」的典範，其缺憾唯未附經典字行標數與詞目索引而已。 《詩學》研究於西方並不是一門很老的學問，它毋寧是中世紀到文藝復興以來「新歐洲」興起下的新學；因此，《詩學》研究的第一個重鎮自然是義大利，其次才傳播到西歐各國，而現代《詩學》研究的重鎮則在德國，如華倫（J. Wahlen）之發現Ａ抄本的優越性，特卡茲（J. Tkatsch）之考譯阿拉伯文本《詩學》，最後則有卡塞爾（R. Kassel）集成式新校勘本之出現（1965），開《詩學》當代研究典範突破的新契機。(註3) 首先、姚先生指出《詩學》的出現是相當近代之事，它幾乎被埋藏一千餘年之久，他還指出《修辭學》之實用性，尚較受青睞，而《詩學》所論為純藝術，故獨為世人所遺忘。 其次、姚先生指出，中世紀以迄文藝復興，《詩學》流行的地區係在東方諸國：「八世紀有敘利亞譯本，十世紀至十一世紀間有阿拉伯的重譯本，十二世紀有阿拉伯的詩學註釋，及希伯萊文譯本。」並指出現存最古老的希臘文Ａ抄本（Parisinus，1741）亦在此時期（十世紀左右）出現。 第三、姚先生列舉《詩學》拉丁文本（G. Valla，1498）、希臘文本（Aldine，1508）及拉丁文譯本（A. Pazzo，1536）：出版於威尼斯及羅伯特（F. Robortelli，1548）的拉丁文註釋本出版於弗羅倫斯；並謂從此《詩學》造成了一次研究的熱狂，義大利為此一研究的中心。而箋註《詩學》之由拉丁文版，演變至義大利文版還可以見諸《詩學》世俗化（Vulgarizzata）的情形，卡斯維特羅（L. Castelvetro，1576）的箋註本即為此一傾向的代表。 第四、《詩學》研究風氣傳播到西歐各國，最先仍以拉丁文註譯版為主，其後才有各國國語的註譯本；在法國，古典戲劇的兩大悲劇家對《詩學》都有精深的研究，但仍本義大利《詩學》的拉丁文或稍後義大利文的註譯本，如柯乃伊之參考羅伯特、維多里（P. Vettori，1560）譯註本皆是，尤其是維多里拉丁文譯註本更有八大段落為拉辛譯為法文。然全部《詩學》的法譯仍然遲至十七世紀末達西耶（A. Dacier，1692）才做出來，其後有《詩學》四種（1771），而《詩學》英譯又在十八世紀的末葉了（T. Twining，1789）。 第五、十九世紀中葉以迄本世紀，對《詩學》研究的貢獻計有以下數點：最先是華倫之發現Ａ抄本及其優越性，他的三次校勘本後來為拜華特英譯之所本；其次是Ｂ抄本（Riccardianus 46）之另有所本，此為蘇榭米爾（F. Susemihl，1878）、維特里（H. Vitelli，1894）發其端，馬爾果里（D. S. Margoliouth，1911）、阿第（J. Hardy，1932）、古德曼（A. Gudeman）加以想像推斷，迄羅斯塔格尼（A. Rotagne，1927、1945）校勘本加以確定為後來卡塞爾新校勘本之重要支柱之一；其三為阿拉伯文譯本之研究與引用，此點姚先生只提及發其端的馬爾果里氏，深入研究成為校勘第三重大依據者其為奧國學者特卡茲（J. Tkatsch，i 1928，ii 1932），其四為拉丁文譯本之參考，此系譯文雖成於十三世紀（Guilelmi de Moerbeke，1278）然卻遲至二十世紀三十年代才為拉孔伯（G.Lacombe，1930）所發現。 第六、集現代《詩學》校勘成績之大成而出為新校勘本者，其為卡塞爾（R. Kassel，1965 ）。卡氏集前述義大利拉丁文系統與俗語系統（義大利文、法文、英文等）、Ａ抄本、Ｂ抄本、阿拉伯文本、拉丁譯本、乃至耶爾斯之校訂本，所出之新校勘本迄今為舉世公認最具權威之古希臘文《詩學》校勘本，開各國《詩學》新譯、典範突破之內在要求。此則姚先生未能提論，而胡耀恆教授於〈《詩學》的版本及其主要英譯──兼述Aristotle
著作的傳遞〉一文有詳盡的論述；胡教授也是國內第一位指出爰卡塞爾新校勘本之出版而有新譯之必要性的；在經典的版本學上，揭示《詩學》研究是新學，為中文世界系統譯經的典範突破指出了關鍵所在。〔胡耀恆（1987），PP.4∼26〕 四、《詩學》研究尋求建立新典範 姚一葦《詩學箋註》成書於民國五十五年，迄今已閱卅餘年了，是書所建立的「忠實於一字一句」的迻譯態度，活用我國傳統的治學方法「箋」釋與集「註」等的典範價值依然在；可是，由於卡塞爾新校勘本所帶來的連續衝激與內在需要，《詩學》研究之於我國是面臨典範突破乃至尋求建立新典範的階段了。茲就其間所涉問題的層面分述如下： 第一、《詩學》古希臘文本的校勘問題： 今日言《詩學》研究，所面臨的並不只是個將《詩學》古希臘文本對譯成中文本所涉的問題，其間如何建構一個接近《詩學》原典的古希臘文本就成了研究上所必須嚴肅對待的、無可逭逃的問題。而既然原典需待重新建構，倚輕倚重間的「一字一句」自需研究者就解讀策略與箋釋理論去擇定，至少要能別擇校勘字眼並建構整個句式段落與行文結構。這在姚先生當年可以坦白自承學力所限而懸擱不談，於今日則必須仔細檢討《詩學》古希臘文本的校勘問題，至少須得就卡塞爾新校勘本篩讀一過，理出其間Ａ抄本、Ｂ抄本、阿拉伯文本、拉丁文本及個別校勘本《詩學》的字句別擇或整個篇章的結構理路。 由於篇幅關係，在此不能細談筆者整理過的卡塞爾新校勘本中具有理論價值的七十來個校勘點；在此僅能舉隅式地列出幾個筆者正在著手研究的幾個問題點： １、〔6，14 49 b 24〕spoudaias Π（Ａr）：om.Ｂ 「嚴肅」（spoudaias）詞目， Ａ抄本合拉丁文本及阿拉伯文本皆有此一表性質、修飾動作的形容詞，合而為悲劇詩的表演對象；唯Ｂ抄本此詞目缺略。 ２、〔6， 14 49 b 28〕pathematon Ｂ，Ｓ（ 'dolores' fr. Syr. 'passiones et impressiones 'Ａr），tract. Coisl. in def. Com.：mathematon Π 等「情緒」（複數）詞目，Ｂ抄本、敘利亞文殘本作 'dolores' ，阿拉伯文本作 'passiones et impressiones' ，tract.Coisl. 喜劇界說中皆作 pathematon ；唯Ａ抄本及拉丁文本作計算、推演（mathematon）。 ３、〔16， 1455 a 14∼14(2)〕enteinein....toxon Ｂ（similia nec minus obscura in Ａr）：om. Π 在這一行中，Ａ抄本及拉丁文本既缺漏，難怪姚先生箋註本註道：「《偽裝的使者優里賽斯》之發現，今據拜氏之譯，其真意殊難捕捉」。但姚先生集註的態度非常嚴謹，他抄存了巴氏本依據阿拉伯文本的英譯〔按，應為依據馬氏Margoliouth 1911年譯自阿拉伯文本的拉丁文譯本；另亦抄存布氏（Theodore Buckley， 1914）英譯的異文；唯未加中譯及分析。(註4) 原來存於弗羅倫斯的Ｂ抄本（Riccardianus 46）的缺略非常嚴重，如卷首即缺了兩章半，直至〔3， 1448 a 29〕才有正文；第十三章「哀憐」與「恐懼」的簡要界說亦缺略〔13， 1453 a 5∼6〕；第十四章論最佳的發現亦缺一行〔14，1454 a 2∼3〕；第二十章界定母音、半母音與啞音亦缺一行〔20， 1456 b 27∼28〕；第二十一章論增長語與縮短語亦缺三行〔21，1458 a 1∼3〕；第二十四章論詩藝的正確標準與政治術不同，亦短兩行〔24，1460 b 14∼15〕；第二十五章論詩之批評亦缺兩行〔25，1460 b 21∼23〕；第二十五章至第二十六章之間更缺略了五十行〔25，1461 b 3∼26，1462 b1〕。 與之相較，阿拉伯文的缺略反而最少，僅第二十四章論「謬誤推論」迄第二十五章判斷言行之妥當性計有近三十行的嚴重缺略。而上述Ｂ抄本的缺略，Ａ抄本、拉丁文本與阿拉伯文本又每多存文相合，這也就是阿第（J. Hardy）、 古德曼（A. Gudeman） 與羅塔格尼斷定Ｂ抄本另有所本的根據。而最重要的証據就是上文校勘舉隅第三點，Ａ抄本與拉丁文本皆缺略一行，自張弓跳到認弓。足見卡塞爾的新校勘本也是建立在歷來各國《詩學》校訂者累積下來的成績，卡塞爾集各家之校勘之大成，細針密線，江河不拒細流故成其大；而即令卡氏的新校本也不是完全不可能再加異議之見，義大利《詩學》名家嘉拉沃第（Carlo Galavotti）與法國杜邦─羅克及拉洛（Dupont─Roc et Lallot）分別在１９７４與１９８０年提出新譯本時皆自行校勘一遍，嘉拉沃第還另有校勘參照本的依據，如Ｄ抄本（Laurenziano gr.31）； 杜、拉二氏的校勘則極為簡明，版本列註不似卡塞爾或嘉拉沃第那般繁複，實可為中文新譯附校勘過的古希臘文本之參考。 依歐洲大學古典著作流傳的傳統，古書校勘皆以拉丁文為之。卡塞爾的新校勘本亦然，校勘序言版本依據與源流即以拉丁文為序。馬爾果里氏（Margoliouth 1911）即將阿拉伯文《詩學》譯為拉丁文，特卡茲（ J. Tkatsch i 1928， ii 1932）再次重譯為拉丁文。這也是《詩學》研究的一個難點，《詩學》研究自拉丁文本開始，早期研究者皆倚拉丁文，如維多里（Victorius） 一五七０年本即古希臘文本與拉丁文對照，箋註用拉丁文撰寫，迄法國古典主義時期兩大悲劇家皆精熟拉丁文《詩學》，此實為古典戲劇美學的一個重點。唯如《詩學》新中譯擬加附古希臘文本，校勘記註似以如法譯本所附之記註簡明為主，初不必在此端推求過甚。 第二、《詩學》古希臘文本的中譯： 在姚一葦《詩學箋註》中譯本之後，爰卡塞爾新校勘本進行中譯的有胡耀恆教授一九八七年本、林國源（筆者）一九九三年本（未刊稿）及大陸學者陳中梅先生一九九六年本等三種。其間陳中梅的中文新譯的文意雅正，文氣亦古意盎然，箋註與索引亦極為周詳、細密、可以這樣說，陳先生的新譯是氣魄之作，在《詩學》中譯的典範突破上，陳先生可謂後發先至，為此後《詩學》研究開新立極，並使我國系統譯經進入了新境界，儘管在譯文上仍有不少可再加斟酌之處，如「mimesis」之譯為「模仿」、「praxis」之譯為「行為」，「katharsis」 之譯為「疏泄」竟使得原本忠實於古希臘文的一字一句、頗具古希臘文意味的行文有時不免顯得法乏力、欠貼切；陳先生力足以做古希臘文本《詩學》的校勘與原典重溯，唯只見諸注釋中的討論文字，未附自行下功夫校勘過的古希臘文本，故距建立新典範就只差在自行校勘及在關鍵譯點上須再加斟酌。(註5) 第三、《詩學》中譯的箋註問題： 在箋註工作上，傳譯者須先訂定譯本注重的是一般讀者的普及性仰是注重訓詁、考據的精當性；姚先生的箋註本所倚重的正是前者，典範精詳則需在後者下功夫。姚「箋」系統明晰、理論層次照應章節內容，「註」則以集註為主，為順應國內讀者自行下註之條目亦達三分之一以上；而在註解精詳上，陳中梅譯本「對譯文做了較詳盡的、涉及面較寬的注釋」，「附錄」並就重要概念、詩類與詩學思想三方面予以闡釋、簡介及剖析。陳譯本對註釋條目的選擇側重點已從普及性轉切至精當性來了；此一側重點盧卡茲（D. W. Lukas） 的英文精註可為參考，然詳引相關文獻原典的詮釋雖云是訓詁、考據精密性的極至，唯如無別擇、無釐清精注點的問題關鍵，則流於飣餖之譏，往而不返並不足為法。杜、拉二氏的法譯本則箋註合一，詮釋點的選擇中肯，箋註的深廣度亦有適當的調焦，是筆者做《詩學》研究的主要參考。 第四、亞氏《詩學》與劇場表演的美學問題： 《詩學》第六章悲劇界說行文所演繹出的悲劇六要素，姚先生在箋解之時認為：「上表所列，關於媒介物之語法與旋律〔按，應為言詞及唱腔〕以及樣式之場面三項，其技術性之成份均大於原理性，自今日之戲劇言，去古已遠，變遷良多，對於此項技術性規定已無多大拘束力量，故略而不論。」這一論斷也點出了《詩學》的理論較偏重戲劇結構的真實情形，至於劇場表演之「技術」為「表演」（模擬）理論所不能避談的問題，國內四十年來也無人去碰觸，此為姚先生箋解《詩學》的一個倚輕之點，姚先生建議「修習藝術理論者可略而不談」，故也未詳加論述。然悲劇六要素中，涉技術性者其實即劇場表演的媒介及表演樣式中之釐辨「敘述與表演」的問題，而「言詞」與「思想」兩要素又為語言表演的媒介與對象，其表裏關係之發明對《詩學》中「動作的表演」一詞的箋解非常重要，因此，這也是《詩學》研究典範的突破的一個重點所在。(註6) 第五、亞氏《詩學》與戲劇結構的美學問題： 姚先生《詩學箋註》本第二章及第六章之箋「動作」一詞，一方面提示動作為情節的核心部分，另方面又界定「動作為一種人類的真實的活動的形式，此種活動應包含外在的與內在的各種不同的形式在內」。鄙意認為，此箋尚有再加斟酌的必要，蓋動作為戲劇詩的表演對象，「動作」一詞亞氏《詩學》正文中使用不下四十次，其原義見諸第七章及第十一章，簡明可引之為「動作為英雄命運的轉變，自幸到不幸或自不幸到幸」。而與動作的表演相關係的還有情緒的引發與「淨滌」（Katharsis）的問題。 一般認為，亞氏在《政治學》卷八第七節〔13 42 a 5∼16 〕裏承諾在論詩藝時會解釋「淨滌」一詞，而現存《詩學》行文中並無這一詞的界說，陳中梅譯本後附十四篇箋釋文字「Katharsis」條的註14 亦持此一看法。鄙意以為亞氏「淨滌」一詞雖只在第六章悲劇界說中出現一次及第十七章奧瑞斯特因淨滌神像而獲救出現第二次，且無明確的界說，然《詩學》是花了第十一、第十三、第十四、第十五、第十六章的篇幅，就質的層面細解悲劇的結構，這些章節的正文正是《詩學》討論悲劇之淨滌的部分；耶爾斯認為淨滌一詞為悲劇結構分析的對象，這一論點應予以充分檢討；至如亞氏《政治學》卷八所論則可就節慶演劇或音樂競賽討論詩的製作與演出，屬詩之批評論的問題；這問題可與柏拉圖《法律篇》卷八照應合讀，如此，則戲劇結構中的「淨滌」應與節慶表演中的「淨滌」分別疏解，這也是《詩學》目的論一個重要的突破點。(註7) 第六、《詩學》傳譯與經典翻譯的成規問題： 前此本論指出，姚先生的《詩學箋註》立下了「譯文雅正、箋註精詳」的典範，其缺憾唯未附經典頁數、行數編號與相關語詞與名詞索引而已。經典頁數、行數記註，始自德國學者貝克（Immanuel Bekker） 文本的頁碼與行碼，新中譯本可予沿用並備索引記註詞目的頁碼、行碼，這是基本工作，在此不多引論。而索引的編製，杜邦一羅克與拉洛（1980）法譯本分語詞與專名索引，合計四十餘頁，語詞索引附列拉丁字母拼寫的古希臘文詞目，並依理論層次再分細目，此索引本人已有中譯，可供新譯本索引編製之參考。姚先生晚年，筆者曾面示擬依他的箋註本編製索引，他並未積極鼓勵，大概是他希望保留箋註本的原樣，以誌國人《詩學》研究的一個奠基階段的典範成品吧。 依姚先生的自述，《詩學箋註》之成書，一是爰於以之作為戲劇理論的基本與美學及藝術批評的經典，不止如此，姚先生還自承，他所企圖建構的藝術體系可以說是完全承亞氏的餘緒，是從《詩學》的基礎上生長起來的。這一藝術體系即合《藝術的奧祕》、《美的範疇論》、《美感經驗論》（只成〈論感覺〉、〈論直覺〉與〈論知覺〉三篇論文）、《藝術批評》而為《姚一葦美學四種》，其間均找得出承亞氏《詩學》根柢的痕跡，如《藝術的奧秘》之〈論完整〉章、《美感經驗論》中〈論感覺〉與〈論感受〉章，乃至《藝術批評》中之典範或法則批評的方法論。 姚先生晚年幸得他的門生王友輝先生記下《藝術批評》一書，可惜《美感經驗論》一書尚缺〈論想像〉、〈論感受〉與〈論統覺〉章，後學只能就姚氏門生《美學》課筆記加以補充。可以說，在從事《詩學箋註》的譯述時，姚先生力求的是經典翻譯的忠實、可懂，而以之為根基發展為自身的治學系統，則又江河不拒細流，這一端大家不難體會、感受出他治學的嚴謹與氣魄。 最後，容我們坦率指出，姚先生《詩學箋註》典範在夙昔，但《詩學》研究之於今日，則已到了典範突破、乃至尋求建立新典範的階段了。這一典範突破的內在要求早經胡耀恆教授指出，但言新典範的建立則尚待大家投注心力，胡先生論《詩學》版本的大文章與新中譯，鄙人的系列《古希臘劇場美學》論文都在為尋求建立新典範上提供貢獻；而大陸學者陳中梅先生譯註的《詩學》本則後發先至，功在《詩學》最可期許。 至於以《詩學》理論系統開拓古典美學研究，則《姚一葦美學四種》不廢江河萬古流，「姚先生為我國古典美學研究的最後一人」之說雖符應了姚先生晚年美學無傳人之感概，無如此說並不足以揚瑜姚先生美學研究的學術境界。我們的看法勿寧是：典範在夙昔，開新亦不讓；「門外千竿竹，佛前一柱香」，實式禱祝，謹以此文紀念 姚師辭世周年。〔一九八八年二月廿一日於法國巴黎。〕
參考書目及論文：
注釋：
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